从20世纪20年代到40年代，五四新文化运动的代表作家巴金（1904——2005年）吸引了许多年轻人的目光。他的早期代表作《家》戏剧性地描述了在成都的一个世袭大家族中长大的主人公高觉慧，通过《新青年》接受了五四新思想的洗礼后，离家并前往上海的过程。前面提到的宋明炜将“通过一个试图改变自己人生及国家命运的新时代青年，来描绘个人成长和社会改革的现代前景”的长篇小说定义为“中国式的成长小说”，而《家》就被列入其中。主人公努力使自己和社会共同成长的态度，体现了梁启超所倡导的“中国少年”和“少年中国”之间的关系。“成长小说”的概念于18世纪在德国被确立。德国文学研究者北原宽子指出，这一概念的产生背景是“人类变化过程的内部因素也可以成为小说的主题的发现”，并得出成长小说“应被视为成长故事的一种类型”的结论。在此，可以认为成长小说是“一个年轻的主人公受到外部因素影响的同时，内部也在变化（成长）的故事”。

《家》于1933年出版后，立即受到年轻读者的追捧。在小说的前半部分，高觉慧被屠格涅夫《前夜》中的一句话所吸引，并朗读了这句话：

我们是青年，不是畸人，不是愚人，应当给自己把幸福争过来。

这是在长篇小说《家》中最脍炙人口的台词，虽然在原著《前夜》中是非常不起眼的一句话，却在巴金的《家》中发挥了重要的作用。正是这句话在觉慧遭遇人生中的最大危机时——他所暗恋的婢女鸣凤投湖自尽——把他从绝望的深渊中拯救出来。

鸣凤被高家的家长、觉慧的祖父强迫成为一个老色鬼的小妾。当鸣凤试图向觉慧坦白她的痛苦时，觉慧因正全神贯注于他的手稿而无暇顾及她的倾诉。在绝望中，鸣凤投湖自尽了。未能及时意识到鸣凤苦恼的觉慧陷入了自暴自弃中。而就在此时，二哥觉民把弟弟素爱的句子读给觉慧听：

觉民并不直接答复他，却念道：

“我是青年，我不是畸人，我不是愚人，我要给自己把幸福争过来。”

觉慧不作声了。他脸上的表情变化得很快，这表现出来他的内心的斗争是怎样地激烈。他皱紧眉头，然后微微地张开口加重语气地自语道：“我是青年。”他又愤愤地说：“我是青年！”过后他又怀疑似地慢声说：“我是青年？”又领悟似地说：“我是青年。”最后用坚决的声音说：“我是青年，不错，我是青年！”

“青年是把幸福掌握在自己手中的人”这一革命性的宣言，意味着基于儒家伦理而把人生选择权交给家长的年轻人，有权利决定自己的生活。“我是青年”这一意识拯救了为所爱少女的死亡而自责的觉慧，并使他决心与所有罪恶的根源，即世袭的家庭制度做斗争。

除此之外，这种“幸福要靠自己掌握”的决心让人想起了鲁迅唯一的恋爱小说《伤逝》（1926年）中的女主人公，这篇小说比《家》早发表七年。

《伤逝》的故事发生在经历了五四运动的振奋，但仍然被保守的空气所支配的北京。叙事者涓生爱上了一个与他描述的理想产生共鸣的新女性——子君。子君拒绝让家长决定她的未来，并在宣布“我是我自己的，谁也没有干涉我的权利”（第115页）后，成为涓生的伴侣。涓生和子君二人像“过家家”一样开始了同居生活。但由于同居行为而被剥夺了工作的涓生，渐渐感到他对子君的爱随着生活变得不那么舒适而消磨殆尽。在被涓生告知“我已经不爱你了”之后，子君悄悄地离开了北京，没有留下任何字迹。最终涓生从同乡的朋友那里得知了子君在回家不久后去世的消息，他十分震惊。这个故事采用了收到让告的涓生将事情的始末写成手记的形式。

在这里，宣言相同的决心——自己的未来由自己决定——《家》中的觉慧和《伤逝》中的子君结局的巨大差异值得我们关注。正如前面所提到的那样，觉慧因为“幸福要靠自己掌握”而从失去他心爱的鸣凤的痛苦中站起来。然而，尽管子君宣称“我是我自己的”，她最终还是无法“通过自己掌握幸福”。或许她与因爱殉情的鸣凤更为接近。

在跳入湖中之前，鸣凤这样想：

永远有一堵墙隔开他们两个人。他是属于另一个环境的。他有他的前途，他有他的事业。她不能拉住他，她不能够妨碍他，她不能够把他永远拉在她的身边。她应该放弃他。他的存在比她的更重要。她不能让他牺牲他的一切来救她。她应该去了，在他的生活里她应该永久地去了。

鸣凤从女主人那里学习读书识字，获得了寻常丫鬟无法具有的文化教养，而正是鸣凤的这种教养与向学心，使高家的少爷觉慧爱上了她。然而遗憾的是，鸣凤并不能与觉慧共享“我们是青年，应当给自己把幸福争过来”这一价值观。在鸣凤的世界里，她可以“自己争过来”的东西，至多不过是自杀这一种选择罢了。

为了推进恋人的事业，自己便必须离去，鸣凤的这种决意与鲁迅《伤逝》中涓生的独白可谓互为表里。因与子君同居而失去职务后，涓生开始觉得“其实，我一个人，是容易生活的”。而他的思考从“只要能远走高飞，生活还宽广得很。现在忍受着这生活压迫的苦痛，大半倒是为她”，发展到“我觉得新的希望就只在我们的分离”，“她应该决然舍去”，最终演化为三度“想到她的死”，甚至是期待着子君的死亡。

也就是说，自由恋爱被赞美与称颂的同时，对当时青年人的事业而言，“恋爱（以及恋人）也变成了一种枷锁”的叙事也由此悄然而生。当《家》中觉慧得知鸣凤要给人做妾的消息时，尽管他感到了莫大的冲击，但他并未打算为挽回她而抗争到底，并且以“青年人的献身热诚”为借口，决心埋葬自己与鸣凤的爱情。实际恰在此时，鸣凤已然自沉湖底。

《家》中对觉慧而言所谓的“前途与事业”与《伤逝》中涓生所追求的“别的人生的要义”其实是同样的东西。觉慧也好，涓生也罢，都认为自己正是梁启超所号召的“中国少年”，陈独秀所鼓舞的“新青年”。他们虽然想要果敢地实践自由恋爱，但最终把作为“中国少年”的一员自觉地承担贡献社会的责任并继续自己的人生，置于首要位置上。

然而鸣凤或子君又将何去何从呢？她们从各自的恋人那里学习五四新思想，并坚信这种新思想的意义。然而她们成不了想象中时代呼唤的“中国少年”或“新青年”，最终只能为恋爱殉死。于是下列的假设油然而生——“中国少年”或“新青年”概念难道不是潜在的仅以男性为中心而塑造出的吗？鸣凤或子君至多也只能算是“新青年”的同伴罢了，自始至终她们都未被期待成为可以令社会革故鼎新的旗手。

如果一边以“中国少年”或“新青年”这些柔软而又充满力量的词语鼓舞全国青年人，一边却是以性别为标准来选拔肩负国家使命的新人选，并且青年人在无意识中接受了“为事业而生的男性” “为爱而生的女性”这种性别角色的固设的话，那么对于少女们而言，开篇提到过的木兰所实践的两条路之外的生活方式终究仍是被禁止的。

笔者在解读20世纪小说所描摹的中国少女群像的同时，也试图让“少女们的中国”这一被“少年中国”的阴影所长期遮蔽的文学叙事模式浮出水面。在（男）青年们面向世界计划着自己的事业，为促进国民国家的发展而竞相奔走之时，（女）青年则被要求承担起治愈、鼓励他们高效战斗的这一社会新角色。尽管同样追求着“新青年”理想，但确知自己并非当事者（主人公）的少女们的绝望与挣扎，在20世纪的小说中是如何被刻画的呢？为了抓住在光辉的“少年中国”的阴影下不可见的“少女中国”的姿态，下面让我们来试着追寻“中国少女”们的足迹。由于摆脱了木兰的两条道路（彻底地模拟男性角色或彻底地回归家庭），要挖掘曾经被视作“零、混沌、无名、无意义”的她们的故事，就必须从异于少年成长小说的角度展开一系列的探索。