段志鹏：关于自黑，一开始我会觉得他们可能不是在自黑，但是聊到最后，发现在今天这个状况下，他们反而又真的开始了自黑，这也跟互联网的发展变化有关。

比如说刚才提到的“屌丝”“韭菜”“非主流”，都是早期的互联网概念，某种情况下是网民们懵懵懂懂地去给别人进行分类，也是他们对于这个社会怎么运作的一种理解。直到现在，这种情况不断延伸，标签已经越来越丰富，越来越深入。比如“屌丝”的概念是随着贴吧生长的，贴吧没落后，基本没有人在用了，反而出现了更多的网络词汇，这些网络词汇是当下社会继续深入理解其他人，给其他人下定义的一些概念。我觉得如果能够把这个发展状态连起来看，是很有意思的事情。

沿着项老师问到的快手化问题，我想问李老师一个问题。你拍纪录片，也是以影像资料作为传递信息的方式。你觉得，同样是关于杀马特的视频，你拍的和杀马特自己拍的，为什么产生两种不同的反馈？你的视频能够引发反思，而他们的视频要么陷入一种自嘲，要么就是通过自黑来赚取流量，这两者的区别在哪里？

李一凡：其实我们一开始跟杀马特说拍纪录片的时候，大部分杀马特都不知道纪录片是什么，他们听不懂。罗福兴就帮我翻译，他说纪录片就是长视频，他们才懂。他们没有专门看过纪录片，也没有这方面的知识。今天东莞石排也有电影院，我问过很多杀马特有没有去看过，他们说，为什么要花钱娱乐？手机上面不可以娱乐吗？买张大王卡，19元钱，什么都可以玩。所以他们对于纪录片、所谓长视频这种事情，其实不太了解。我觉得他们有自己更急迫的事情。因为每个人的处境不同，比如罗福兴，我是很支持他去做直播的，我没有说他应该跟我们一起来学习，成为一个艺术家，跟我一起做纪录片或者怎么样，我觉得每个人有每个人的任务，或者说他有他的急迫。

我讲两个故事，关于什么叫每个人有每个人的急迫。

我有一个学生，他是2004级的，毕业于2008年，当年就有画廊想与他签约，给了他10万元。其实当时10万元也不少，但他犹豫了一个月，把钱退了。从此我就看见他永远在街上跑，就一直在做生意、做装修、画壁画……我很不理解他的选择。好多年以后，他生意做得还不错，也买了房子，买了车，有了老婆孩子。有天酒后他就跟我讲他是怎么来上学的。他高考考得非常好，好像是江西省的前几名。高考完，他就到广州的一家有名的美国牙膏公司装牙膏去了。他走的时候，他妈妈跟他说收到录取通知书就回来，收不到就继续装牙膏，这一辈子就装牙膏。

两个月以后，他收到录取通知书，回到村里。2004年的时候，四川美术学院油画系一年的学费是15 000元，另外加1800元的住宿费，就是16 800元。但他打工挣的钱加上他们家的存款只有两三千元，他们家杀了两头猪，请全村跟他一个姓的人在祠堂里吃“上学饭”，收了将近1万元礼钱，他说连一张50元的都没有。他妈妈又回娘家跟三个舅舅去借，一人借了2000元，16 800元才这么凑齐了。当他入学的时候，他爸爸给他买了一部最便宜的手机，之后就回去了。他那会儿经常缺课，后来我才知道他是要扫厕所，要勤工俭学。他当时的那种紧迫感跟我们是不同的。

另一个故事就是，我在拍《乡村档案》的时候，村里的老会计总是向我夸赞他的儿子，说他儿子读过大专，在重庆的一个摩配企业里工作，一个月有5000元的工资，将来会在万州给他们买房子，他的儿子成为全村的骄傲。这些也是他儿子的急迫，他的任务跟我们也不一样。

像我们有些人从小虽然也没吃多少肉，但也没被饿着，父母也从来没跟我们说，要挣钱回来养他们，只会问我们挣的钱够不够花。我觉得我们这些城市青年或者知识分子里有相当一部分人是没有像我的那个学生或者老会计的儿子面临的那种压力的，所以我们才可以更多地把我们的思想放到对外部世界的关注上。

像罗福兴的妈妈在外面给人做保洁的时候，因为疫情，她的收入就只有过往的一半，罗福兴却很得意，因为他现在有能力给妈妈钱花了，这是他的处境。

可能在我的处境里，我看见周围的一些知识分子，常年考据，从不实证，这事让我心烦，是我的急迫。我觉得在当今中国，要想把事情搞清楚，必须先实证。所以在拍杀马特之前，拍外省青年的时候，我们提倡肉身经验，当时还提出一个口号叫作“反对二手经验”，因为很多人的经验全是二手、三手，甚至不知多少手的经验。

所以我去拍杀马特的时候带着这种急迫，在我的处境里，要去做这件事情，所以我拍的视频肯定跟他们的不一样，而且我拍的内容对知识分子做研究是有用的。我觉得这跟处境非常有关系，如果我们不理解杀马特的处境，看见一个杀马特，一定会觉得他很奇怪，把头发弄成这样怎么睡觉呢？但当你走近他们，试着理解他们的处境，你才会相信他们不是在发神经，对他们的评价也会完全不一样。

段志鹏：李老师说得特别好，视频不仅仅关乎被拍摄者，还关乎拍摄者自己的处境。它既可以反映一种急迫的生存境况，还可以像你的纪录片一样，去回应一些当下的问题，这是一个很真诚的回答。

你刚才提到了“肉身经验”这个词，可以再解释一下吗？我觉得这可能跟我们怎么看见陌生人有关，像你刚才说的，需要一些实证的方法，而不是抽象地去看。

李一凡：比如拍杀马特的时候，我一开始的想法是，不需要一定待在东莞石排，我只要采访到这些人就可以了。但是后来发现，我必须待在石排，只有待在那里，才能切身体会到杀马特所处的环境：一望无际的工厂，随处都能闻到的机油味道，一天到晚的轰轰轰轰声。亲身体会的感觉是完全不一样的。

拍完工厂的部分，我还要去他们的家乡看看。我第一次去贵州、云南那些大山里是1985年，还在上四川美术学院附中的时候，老师带我们去做乡土绘画。2005年我拍完《淹没》，准备拍《乡村档案》的时候，我又去过一次。但是又过了十年，我还是想去那里看看他们的家乡到底变了没有。这件事情的重要性在于，它让我真正懂得我所拍摄的各种各样、方方面面的素材的权重是什么样的。

比如在《杀马特我爱你》长片拍摄到一半左右的时候，因为要参加双年展的一个影像单元，我先剪辑了一个22分钟的短片，这个片子的重点是“审美的自由是一切自由的起点”。但是，我去过工厂和他们的家乡以后，最终剪辑出的片子中各种元素的权重就完全不是最初设想的那样了。比如在片子中，对工厂的呈现有很多特别机械的重复，是因为必须这么重复，才能表达我当时的感受。如果我没有去过工厂，我可能就一笔带过了，对工厂的拍摄肯定是很简单的。家乡的部分也是一样，如果我没有去过他们的家乡，我一定不会把留守儿童的部分剪出那么大的比例。因为我去过，在他们的家乡见到的就是一座新修的房子，几乎空空荡荡的屋内，一张床上，爷爷奶奶、孩子们都在刷着手机看视频。当我不是光听他们说，而是身处那个环境里，我也就自然改变了我作品中各种元素的权重。

所以我很强调这种肉身经验。到没到过现场？闻过味道没有？跟他们一起吃过饭吗？这种经验肯定是不同的。

段志鹏：刚才李老师提到的一些场景，我觉得对我来说真的很难想象。比如你提到他们开着跑车在田野里飞驰，但是房子却很破这样一个场景。我会产生很多疑问，他如果有钱，为什么要把钱花在跑车上面，而不是让自己的居住环境更好一些？必须看到，才知道那究竟是什么样的复杂场景。

我发现你拍纪录片的时间跨度都是经年累月的，甚至不是以年为尺度的。我很想问，不拍摄时你在干什么？我想象一下，比如杀马特的工厂，它们太复杂了，你怎么去找到一个你觉得很有意思的地方呢？因为一旦被淹没在那个环境下，其实是没有重点的，重点是被提炼出来的。

李一凡：像我们这一代，以前都是接受的精英教育，我上大学一年级的时候，碰见甘阳讲社会学，我一句都听不懂，但由于在北京上学，我可以跑到北师大或者北大听任何一位老师的课程，我们都是在这个背景下长大的。在艺术圈里，我们也可以跟最好的批评家胡吹海侃，在接受知识这方面，我们不缺乏途径。我觉得懂得这些知识系统，也是必需的，我们也看社会学和人类学的书，像1980年代末，我们就看《金枝》[《金枝》是英国人类学家詹姆斯·乔治·弗雷泽创作的人类学著作，于1890年首次出版发行。《金枝》是研究巫术与原始习俗的著作。该书研究了原始宗教、神话、巫术、仪式和原始人的心理，从中考察原始人的个体主观活动，寻找宗教的源头。弗雷泽提出人类思想进化的一般发展过程图式：巫术阶段—宗教阶段—科学阶段。弗雷泽运用历史比较研究方法，系统整理了世界各民族原始信仰的资料，建立了一整套严整的体系。]。我是早就有判断能力的，但仅有这个判断能力也没法做事。

我觉得真正开始做事的时候是我要拍《淹没》的时候。在2000年前后，我回到重庆看到很多下岗工人，他们动不动就会堵住各条道路。此时我才开始真正地去体会现代化的代价，在一个个具体的人身上的代价，他为什么愿意付出这个代价，或者他为什么没有办法。我大学毕业就被分到了广州工作，日子过得很好。我们是1960年代生人，虽然饥饿或者贫穷是刻在骨子里的记忆，但这个社会怎么可能会饿死我这样的人？但我很快就知道了。

回到重庆，我看到土湾纺织工人区出现大量的下岗工人，包括我的亲戚一家五六口在一个厂一起下岗，这件事情对我的刺激很强烈，我发现这跟我的知识之间其实有很大的裂隙。可以说是出于好奇心，也可以说是因为亲身的经历跟我的知识之间出现了断裂，我的知识此时解释不了这些事情，我就觉得我得去搞清楚。后来我也意识到，知识生产不是在知识中间产生的，恰恰是在这些断裂处产生的。所以我就到那些地方，去判断、去感受。

就像我拍纪录片，我会先做一个小方案，因为没有方案是不知道拍什么的，但是这个方案可能每隔10天、20天会被现实打破一次，然后我又要不断调整方案。因为现实不跟着计划走，我就不断地重新计划，不断地问我自己，我拍这个干吗，有什么意义，我是在不断的纠结中做事情。

段志鹏：这点让我想到刘小东老师提到过的，他的观看其实一开始是需要依靠直觉的，什么是需要画的，要立马捕捉到。我觉得把这两种情况放在一起理解还挺有意思的，就是那种长期浸泡在里面，然后不断地去修正的一个过程。