上一次战争的创伤还未治愈，下一场战争就又开始了。对年近五十，但还从未有机会施展抱负的杜甫而言，其才华、理想、人生价值的荒废几乎已属必然。这即是杜甫在乾元二年离开洛阳旧宅时面临的局面。

杜甫从洛阳返回华州，不久辞去华州司功参军的职务，流亡秦州（今甘肃天水），乾元二年十二月到达成都。杜甫在成都过得极为窘迫，主要靠接济为生，写了很多乞树、乞碗的诗。哪怕对于纵容部下断人手腕，夺取金镯的地方军阀花惊定[《崔光远传》：“及段子璋反，东川节度使李奂败走，投光远，率将花惊定等讨平之。将士肆其剽劫，妇女有金银臂钏，兵士皆断其腕以取之，乱杀数千人，光远不能禁。”见[后晋]刘昫等撰：《旧唐书》，北京：中华书局，1975年，第3319页。]，杜甫都曾赠之以诗：“锦城丝管日纷纷，半入江风半入云。此曲只应天上有，人间能得几回闻。”（《赠花卿》）如何解释杜甫同情心的忽然消失？只能说战争之中，原有社会的伦理规范受到巨大冲击，道德上洁白无瑕的军阀之存在实属不可能。而生活所迫之下，诗人也无法对朋友及金主的行为一一较真。

上元元年，杜甫在故人的资助之下，在浣花溪畔建造了草堂[《王十五司马弟出郭相访遗营草堂赀》：“客里何迁次，江边正寂寥。肯来寻一老，愁破是今朝。忧我营茅栋，携钱过野桥。他乡唯表弟，还往莫辞劳。”见《杜诗详注》，第730—731页。]。草堂的建造过程可以视为杜甫进入人生下半场的转化性仪式。虽然在为公众所熟悉的《茅屋为秋风所破歌》中，草堂被描述为一个恶劣的居所，但现已有学者认为那主要是为了幽默的效果。为替天下苍生吁请庇护，且符合歌行体一贯具有的戏剧性，杜甫故意夸大了自己对草堂的不满。但联系杜甫在草堂建造前后的其他更具写实性的诗歌，如《堂成》《诣徐卿觅果栽》等，可知他对草堂十分满意。他对简陋的屋内陈设全不在意，甚至乞梅讨李而毫无愧色，这都可视为超越了拥有欲之后的洒脱行径。一种完全不同以往的人生观——或许可以称之为“无希望年代的人生观”正在生长出来。

在这里，他写了《江上值水如海势聊短述》：

为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。

老去诗篇浑漫与，春来花鸟莫深愁。

新添水槛供垂钓，故着浮槎替入舟。

焉得思如陶谢手，令渠述作与同游。[《江上值水如海势聊短述》，《杜诗详注》，第810页。]

“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”常被断章取义，用作励志之辞，表达写文章要标新立异、做人要敢为人先的意思。后来才读到全诗的人无不惊讶，此句居然在篇首而非篇末，后文竟全属对此句的否定。

杜甫说，我已不可逆转地老去。如今我写诗的态度是“浑漫与”——不再追求佳句，随便写写就好，我对世界的态度是“莫深愁”，不再多愁善感，变得冷漠一些。为什么呢？杜甫用情之深，在中国诗人中没有对手。其不独对一鸟一花都投入了深挚的情感，而且对他人、他物亦将以深情报我，也有着纯真的期待。“风吹紫荆树”，“花近高楼伤客心”（《登楼》）等是其善感的例证，而“今夜鄜州月，闺中只独看”，“故人入我梦，明我长相忆”（《梦李白二首·其一》）等则是其赤诚的例证。但深情带来了什么？身处崩解中的世界，深情带来的只是旁观他人痛苦时的无能为力和放弃自己人生愿望时的无法释怀。杜甫决定告别这种痛苦的拉扯，否定此前的自我，发誓不再对任何事物投入更多的情感。

否定之后，即是放浪形骸、无所挂怀的岁月。“新添水槛供垂钓”，钓鱼；“故着浮槎替入舟”，观水。俨然庄子的濠上之乐。最后，他甚至放弃诗人身份的核心，连马马虎虎的诗篇都彻底放下不写，只指望有如陶渊明、谢灵运一样才华的人来创作和阐发。杜甫只想要做个被动的欣赏者，与其同游就好。

一切创造都是极为辛苦的事，写作、事功、情感莫非如此。在中国诗学的传统中，写作从不是天赋情才的流溢。因此，从“死不休”变为“浑漫与”的自我放弃，表达的并不是才华枯竭后的顺势搁笔，而带有抗议的性质。其所抗议的对象，既包括在战争中流离的疲惫，也包括被战前时代光明之理想欺骗的愤怒。但事实上，杜甫后来并没有真正做到自我放弃。这在此诗中亦埋有伏笔。当他希望能与陶谢之人同游，做一个旁观者时，其对于写作的不能彻底割舍即已注定。

因为战时的沉沦，长安和洛阳，及其代表的政治理想与历史正统第一次不再作为杜甫世界的中心。另一个世界诞生了出来，以草堂与浣花溪为中心。如有一诗可以作为这个世界的纲领，即《绝句二首·其一》：

迟日江山丽，春风花草香。

泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。

罗大经说这首诗“见两间莫非生意”，“见万物莫不适性”[《春风花草》，[宋]罗大经撰，王瑞来点校：《鹤林玉露》，北京：中华书局，1983年，第149页。]。杜甫在那些花鸟猿猱身上，发掘着天地的生机。我们如今常说某位小说家的作品还原了某地动物、人类、精灵与神祇众声喧响的世界，这些诗歌也当得起这样的评语，只是精灵与神祇在杜甫的儒家背景下不被允许，它们的功能被具有灵性的花鸟代替了。就此，杜甫完全违背了“春来花鸟莫深愁”的誓言，反倒进入与之更深的对话中。

杜甫并非“万物有灵”论者，他对烟粉灵怪毫无兴趣。哪怕经行令李白惊呼“蚕丛及鱼凫，开国何茫然”（《蜀道难》）的蜀道，杜甫都未曾在现实与非现实之间恍惚摇摆。唯独对浣花溪上的花鸟，杜甫一一赋予人格，与其有情感往来，为其身所具的生命力而感染。以花言之，《江畔独步寻花七绝句·其二》中，杜甫说“稠花乱蕊裹江滨，行步欹危实怕春”。春花与诗人的关系竟如《西游记》中诸多妖女带着情欲声色的诱惑扑来，而唐僧为之欲迎还拒、站立不稳。以鸟言之，杜甫更与浣花溪上的鸬鹚为侣。当鸬鹚与杜甫心意相猜，佯作远去，却又在沙滩上偷眼看他，杜甫慰以“自今已后知人意，一日须来一百回”（《三绝句·其二》），简直如《红楼梦》中宝玉对黛玉说出“你放心”三字。

上元元年至二年（760—761），无论对于迈过知命之年的杜甫来说，还是对于在与史思明的胶着中又经历着江淮大饥，以及党项、吐蕃交侵的唐王朝而言，都可以说是最糟糕的日子，但杜甫却写出了他一生中最欢悦的诗歌。这些诗不同于杜甫之前的作品，也不同于之前一个多世纪所有的近体诗。似乎在中央政权的控制力式微的同时，文体传统的控制力也式微了。杜甫以全无顾忌的自由心态写诗，带有认真游戏的态度。他这个阶段在创作上的藐视规范被很多诗论家注意到。如苏轼用“清狂野逸”[《书子美黄四娘诗》：“此诗虽不甚佳，可以见子美清狂野逸之态，故仆喜书之。”见[宋]苏轼撰，石海光评注：《东坡诗话》，北京：中华书局，2019年，第24页。]来形容，而叶嘉莹师用“疏放脱略”[“在进入第三阶段中，杜甫就开始步上了另一新境地。这种新境地，乃是变工丽为脱略，虽然，仍旧遵守格律，然而却解除了格律所形成的一种束缚压迫之感，而表现出一种疏放脱略之致，可是，又并非拗折之变体，这是杜甫的七律之又一转变。”见叶嘉莹著：《杜甫秋兴八首集说》，石家庄：河北教育出版社，2000年，第30页。]来形容。从诗歌史的角度来说，风格与形式的樊笼被突破，形成新颖而炫目的作品，这是文体解放的时刻。但当杜甫在寂寞的写作中迎来这一革命性时刻时，他写作的主题并非任何宏大话题，而是私人生活。

在安史之乱之前，活得更容易的年代，杜甫从未那么集中地书写私人生活。为什么这时候要写？我想恰恰是因为经历了战争、逃亡，感受到人生的虚度、抱负的消解，旧有的以王朝政治与宰辅理想为核心的意义体系崩塌了，他必须转移目光，到生活中去寻找新的人生意义。这是在中国文化史上屡见不鲜的现象：对生活的发现常常不是在生活足够好的时期，而是在其他的一切都被剥夺了，只有私人生活可以作为最后的堡垒时。

《江村》和《进艇》写的都是杜甫草堂半为水居、半为岸居的生活。草堂建在浣花溪上游的河湾之中，溪水涨时，往往屋内水高数尺，漂床沉灶。这一奇怪的选址于生活之便利虽有妨害，于生活之情趣却多增益。在此之前，诗歌史中的泛舟之作要么是仿造民歌风格的《采莲曲》，要么是《辋川集》那样的禅意诗。杜甫将新鲜的生活经验大胆写进律诗之中，一方面开启了后来宋诗写生活琐事的端绪，一方面又不同于宋诗的琐屑，在生活叙事中保留了情感深挚的抒情主体、元气沛然的天地万物。于细微琐屑中不失博大，这是杜甫虽书写战后世界，但在精神上终究归属于盛唐气象的例证。

清江一曲抱村流，

长夏江村事事幽。

自去自来梁上燕，

相亲相近水中鸥。

老妻画纸为棋局，

稚子敲针作钓钩。

但有故人供禄米，

微躯此外更何求？[《江村》，《杜诗详注》，第746页。]

南京久客耕南亩，

北望伤神坐北窗。

昼引老妻乘小艇，

晴看稚子浴清江。

俱飞蛱蝶元相逐，

并蒂芙蓉本自双。

茗饮蔗浆携所有，

瓷罂无谢玉为缸。[《进艇》，《杜诗详注》，第819页。]

《江村》算得上“老去诗篇浑漫与”的风格。首联上句“清江一曲抱村流”中有分为两词的“江”“村”二字，下句“长夏江村事事幽”中又有合为一词的“江村”二字，带有民歌的复沓风格，而且形式更活泼。虽然如此，此诗却比民歌精美得多。看结构，二三联皆上下句各有分工，一句写江，一句写村，但又交错而行。“自去自来梁上燕”是村中之鸟，“相亲相近水中鸥”是江上之鸟。“老妻画纸为棋局”是村中之乐，“稚子敲针作钓钩”是江上之乐。在古人的宇宙观中，天地两分而和合。在杜甫笔下，江村亦二分而合为微型之天地。在此天地之中，无论老幼禽鸟皆和乐自得，洵为一理想之境界。但这本自具足的草堂世界并未割裂于时代历史，远居于桃源般的彼岸，而就是在安史之乱的尘烟之中。

值得一提的是，《江村》中的乐从物质的层面来说是最低限度的，从生命的层面来说却很具高度。而其物质之低与生命之高，由人、鸟二事分述。

中国诗歌中以鸟起兴，带出人之活动，此从《诗经·关雎》即已起源。晋陶潜《饮酒二十首·其四》及《归鸟》四章更进一步，在纯粹的比体之中，以鸟为象征，写出人在意志与命运的矛盾中挣扎求索的心路。其实杜甫自草堂建成，即有意识地用鸟来自我指涉，这在杜甫入蜀之前与出蜀之后的作品中都不十分明显。我甚至觉得，杜甫在成都时期，决意将自我分裂为两个部分。当眼前的痛苦和绝望无法忍受时，即以鸟的眼光重看一遍现实，现实遂呈现出可堪欣悦的一面。如草堂造成之时，杜甫赋《堂成》：“暂止飞乌将数子，频来语燕定新巢。”句中携家带口、乐得栖止的乌鹊和燕子，即杜甫自己的象征。

《江村》延续了这一分裂。第三联是从人的视角来看，下棋与垂钓，已经是极低物质要求的享乐，但竟连棋盘和钓钩都没有，需要老妻画纸、稚子敲针。小学课本中《金色的鱼钩》一篇，有红军过草地时以缝衣针弯为鱼钩的情节，即用来说明当时物质极度匮乏。杜诗亦是如此，故而第四联有除讨要禄米之外无所求之说。但第二联却是从鸟的视角来重写一遍，当此流离村中江上、一无所有之时，却感到“自去自来”的自由和“相亲相近”的亲密，有如神雕侠侣仗剑天涯的潇洒。这种自由境界是很多诗人终生艳羡但从未体验的，杜甫却唾手得之；这种亲密体验是很多诗人并不在意的，而杜甫却从鄜州至洛阳再至成都一路体会。

四五年前“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”的丽人现在被叫作“老妻”。“未解忆长安”的小儿女在战火中长成了皮大王。在《进艇》中，杜甫白天带着老妻去划船，晴日里又看着儿子在江中凫水。这条江上如今是一个完美的世界，双蝴蝶称“元相逐”，双芙蓉称“本自双”。这样的成双成对、和合完满并不是进取的结果，而是需要退后一步才能看到的“本来圆满”。反倒是在战争的流离中，圆满时刻出现了。“茗饮蔗浆携所有，瓷罂无谢玉为缸。”如今没有酒菜，倾其所有也只是粗茶和甘蔗汁。“瓷罂”大约是讨要来的大邑县烧成的土产瓷杯。相比于开元盛世时杜甫写过的“水精之盘行素鳞”（《丽人行》），杜甫觉得它毫不损害此时的美满。

如果没有悲伤与之平衡，“快乐”这个词将失去意义。这两首极为快乐的诗中亦有悲伤的成分，但它只是使这快乐变得更深刻而迫切了。《江村》前三联为乐，第四联为悲。《进艇》反之，第一联为悲，后三联为乐。

“南京久客耕南亩，北望伤神坐北窗”，让我想起陆游的《秋夜将晓出篱门迎凉有感二首·其二》：“三万里河东入海，五千仞岳上摩天。遗民泪尽胡尘里，南望王师又一年。”陆诗以“三万”“五千”、“入海”“上天”的对举，在纵横开阖之中展开一个宏大的世界，随即说，这个世界已失落于“胡尘”之中，而我只能在南方空空望祭。杜诗构思为其发轫。“南京”指成都，成都在乱前尚未设府，但因乱中玄宗驻跸，遂称“南京”。“京”是一个赝品；草堂是一个客居；“南亩”是草堂南边一块经常会被淹没的土地。这就是杜甫的现实处境。但下句则是杜甫心系之地：民众正在遭受史思明屠戮的北方洛阳——长安一线。

《江村》与《进艇》的快乐就发生在这样的双重时空之中：故乡、产业、家族、社会身份，这些人们最常依靠的事物破碎了，杜甫以流浪者的身份暂时在异乡落脚，但异乡也是不可信靠的。在完全不可控的世界里，在极有限的物质条件下，杜甫却要从私人生活中去寻求意义，激发生命的活力，这是杜甫成都阶段诗歌中最为闪亮的光彩。