陶渊明常常被误认为是一个写隐居田园之趣的诗人。

大家都很熟悉《归园田居五首》的第一首：

少无适俗韵，性本爱丘山。

误落尘网中，一去三十年。

羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。

开荒南亩际，守拙归园田。

方宅十余亩，草屋八九间。

榆柳荫后檐，桃李罗堂前。

暧暧远人村，依依墟里烟。

狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。

户庭无尘杂，虚室有余闲。

久在樊笼里，复得返自然。[《归园田居五首·其一》，《陶渊明集校笺》，第91—92页。]

很多人学完这首诗后很讨厌陶渊明，一部分觉得他没有社会责任感，一部分觉得他假惺惺，因为真正的农民并不觉得“开荒南亩际”是什么令人高兴的事。可是《陶渊明集》中《归园田居五首》共有七首，确定为渊明所作的有五首，这是第一首，五首是一个整体，必须要了解后四首，才能体会第一首的含义。在后四首里，陶渊明深刻地思考了死亡的问题，然后决定把这片充满了荒冢、废墟、尸骸的土地当作他的园田来经营，在死亡的土地上用种植来唤起新的生命。

《归园田居五首》的全五首使我非常感动，但限于篇幅，我只能把后四首拆开，讲里面的一部分。

与《诸人共游周家墓柏下》一样，《归园田居五首》的第四首讲的也是一个带着人们去废墟郊游的故事：

久去山泽游，浪莽林野娱。

试携子侄辈，披榛步荒墟。

徘徊丘陇间，依依昔人居。

井灶有遗处，桑竹残朽株。

借问采薪者，此人皆焉如？

薪者向我言，死没无复余。

一世异朝市，此语真不虚。

人生似幻化，终当归空无。[《归园田居五首·其四》，《陶渊明集校笺》，第100页。]

第一句的意思是说，我已经很久不去名山大川游览了，也很久不去那些文人雅士所热爱的风景点玩赏了。“去”是放弃、弃置的意思，“浪莽”是荒废的意思。为什么不去游山玩水了呢？也许要从山水诗说起。

中国诗歌中写到山水，从《诗经》《楚辞》时代即已开始，但直到曹操写《苦寒行》，嵇康写《赠秀才入军》，山水都是作为人生活的背景而被书写的。山水成为独立的审美对象，要等到东晋。宗白华说：“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情。”[《论〈世说新语〉和晋人的美》，宗白华著：《宗白华散文》，北京：人民文学出版社，2022年，第171页。]他所针对的情况，就是中原士族来到江南后，在相比于北方更微缩、更堪玩赏的山水中，常常感到“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇”[《言语第二》，《世说新语笺疏》，第159页。]的乐趣。在这种审美乐趣中，山水不再是人生活的背景。东晋最重要的山水诗人是谢灵运。他是东晋大将谢玄的孙子，在会稽（今浙江绍兴）拥有大片的庄园，袭封康乐县公，刘宋建立后，降封康乐县侯。他曾为了游山陟岭，带领上百仆从，从始宁南山到临海一路伐木开道，以至于临海太守王琇以为是山贼来了[《谢灵运传》：“灵运因父祖之资，生业甚厚。奴僮既众，义故门生数百，凿山浚湖，功役无已。寻山陟岭，必造幽峻，岩嶂千重，莫不备尽。登蹑常著木履，上山则去前齿，下山去其后齿。尝自始宁南山伐木开径，直至临海，从者数百人。临海太守王琇惊骇，谓为山贼，徐知是灵运乃安。”见[南朝梁]沈约撰：《宋书》，北京：中华书局，1974年，第1775页。]。但我们去看谢灵运的山水诗，在其中是看不到这些开山伐木的仆从的，看到的只是在亘古的寂寞中等待诗人的巨眼去点亮的山野。

“山泽游”“林野娱”是士族独有的高雅喜好，是东晋人的“极限运动”。但陶渊明要放弃这种对待自然的态度，为什么呢？我想借用米兰·昆德拉的一个观念来做解释。

米兰·昆德拉在小说《不能承受的生命之轻》中假想了某个官员看到孩子在草地上奔跑而心生感动的场景。他说：

媚俗让人接连产生两滴感动的泪滴，第一滴眼泪说：瞧这草坪上奔跑的孩子们，真美啊！

第二滴眼泪说：看到孩子们在草坪上奔跑，跟全人类一起被感动，真美啊！

只有第二滴眼泪才使媚俗成其为媚俗。

人类的博爱都只能是建立在媚俗的基础之上。[[法]米兰·昆德拉著，许钧译：《不能承受的生命之轻》，上海：上海译文出版社，2022年，第306页。]

米兰·昆德拉的原文用的是Kitsch这个词，很多人认为把它翻译成“媚俗”是把意思弄反了，有人觉得用媚雅、自媚，或者直接音译为“刻奇”更好。因为这种现象的本意是一种形式化的、虚假的自我感动，是一种模仿的、低劣的抒情，是对于存在的不真实的感受。[景凯旋：《景凯旋专访》，《新周刊》，2014年第13期。]

与“媚俗”类似的是这样一种自我要求：在山水诗兴盛的年代，一个合格的东晋士人，就应该和谢灵运一样遍游名山大川，并为之感动。这与行散、清谈一起，成为士人文化身份的象征符号。可是陶渊明说，这些我不要了，因为我选择了一种更真实的存在体验——去接受普通人面对自然时的劬劳功烈。因此，带有诗意的“山泽”和“林野”在陶渊明这里，变成了荆榛和荒墟。

士人在自然中看到了“池塘生春草，园柳变鸣禽”（谢灵运《登池上楼》），陶渊明看到的却是自然令人恐惧的力量。他带着儿子和侄子们艰难地步行，每走一步就要拨开荆棘。很快发现在这些荆棘的深处，是过去城市的废墟。“丘陇”指坟墓，而且主要指坟墓的封土，没有墓碑。他们徘徊在坟墓之间，再往荆棘的深处走，发现了过去的井栏、倾倒的炉灶。在这些遗迹周围，还有人工种植的桑树和竹子，只是长久无人管理，都已快要朽烂。“十年树木”，种植桑树不是短期投资，曾经生活在这里的人有着长期的打算，但现在人不见了，留下的只是废墟和坟墓。这就是“徘徊丘陇间，依依昔人居。井灶有遗处，桑竹残朽株”。

于是，自然不再是文人诗意生活的背景，而是吞噬人类努力、毁灭人类家园的力量。玛格丽特·杜拉斯有一本小说叫作《抵挡太平洋的堤坝》，写在法属印度支那[法属印度支那（Colony of French Republic，Indochina），是18—19世纪间法国在东南亚中南半岛东部的一块殖民地，范围大致相当于今越南、老挝、柬埔寨三国面积之和，兼有从大清帝国手中强迫租借的广州湾（今广东湛江）。]，母亲辛苦地种植庄稼，可是太平洋的潮水每年袭来时，这里就颗粒无收。人们建筑堤坝与自然对峙，但是堤坝被冲毁，人们或者死亡，或者绝望。陶渊明见到的也是这样残忍的自然。于是他写出了后面四句：“借问采薪者，此人皆焉如？薪者向我言，死没无复余。”

有一次我上课讲这首诗，有个大二的同学王纪新要发言。我觉得那是一个很天才的发言。他说：“我觉得陶渊明带子侄辈去‘步荒墟’，不是带他们去游玩的，而是去开示生死之理的。因为你跟一个年轻人讲生死是怎么回事，他没有感觉，但是你带他到废墟中间去看这些地方，他就有感觉了。”那个学生还说：“‘井灶有遗处，桑竹残朽株’，写得真是精彩。历史上那些伟大、显赫的人，他死之后能够留下一些功业、名胜、传世巨著，可是我们大部分的普通人死后留下什么？就是留下一个我们用过的灶台，留下一口我们打过水的井。人们常说的‘一辈子围着锅台转’，这就是我们普遍的生命。”

他这么说完，我当时就感动了。因为我没有过农村生活，对“井灶有遗处”没有经验。我对它们的感觉还不如对《社戏》里躺倒在松柏下的石羊石马强烈。他说完时，我忽然像看到了当时的现场：当陶渊明看到荒野深处的废墟和坟墓，他想知道曾经生活在这里的人都搬去哪里了，为什么一个人都没有留下，但是他唯一能问询的人就是采薪者。采薪者一般在深山中伐木，更见此地之荒芜。而采薪者的回答是“死没无复余”——他们死了，都死了，死得彻彻底底，一个侥幸逃脱留下来的人都没有。

古代士人总是有一种幻想，觉得我之所以痛苦就是因为太有文化、太有担当，如果我是一个平凡的百姓，人生估计快乐得多，这就是“人生忧患识字始”（苏轼《石苍舒醉墨堂》）的观念。能打破这种观念，认识到士人承受的痛苦只是时代痛苦的很小一部分，这是不容易的。如果只把注意力放在士人的痛苦上，诗歌就会走向对时运不济的感慨，如果意识到痛苦是普遍性的，就有可能走向更深刻的、对生命本身的思考。渊明感到了普遍的人的痛苦，所以他接下来说“一世异朝市，此语真不虚。人生似幻化，终当归空无”。古人以三十年为一世。“一世异朝市”是汉魏俗语，意谓繁华不能久存，城市三十年就会变成废墟。渊明感慨，这话说得果然不错。城市尚且如此，人生呢？人生就像梦幻泡影。梦有醒时，幻想有结束时，水泡有破灭时，影子有消逝时。

“人生似幻化，终当归空无”的意思换一种说法就是“常恐霜霰至，零落同草莽”：

野外罕人事，穷巷寡轮鞅。

白日掩荆扉，虚室绝尘想。

时复墟曲中，披草共来往。

相见无杂言，但道桑麻长。

桑麻日已长，我土日已广。

常恐霜霰至，零落同草莽。[《归园田居五首·其二》，《陶渊明集校笺》，第96页。]

《归园田居五首》的第二首，似是把第四首的意思重新写了一遍，只是减少了那个诧异探索的过程。它看起来有点像今人在辞职的快乐刚刚过去之后的感受。过去的负担确已消除，新的虚无又已袭来。

《归园田居五首》第四首中的荒墟与丘陇现在被称为“野外”。渊明终于实现了他在《归去来兮辞》中咬牙切齿许下的愿望“归去来兮，请息交以绝游”。现在没有什么应酬了。他也很满意自己选址的所在，在小巷深处，门前还有一条深沟。这条深沟起到了筛选的作用。老农依然天不亮就来敲门，但坐车来的贵客却过不了沟，只能扫兴而返。之后，旧日官场上的朋友渐渐就不来了。《读山海经十三首·其一》里写到的“穷巷隔深辙，颇回故人车”进展成了“穷巷寡轮鞅”。渊明可以白天也把柴门关起来，内心清静，如同空无一物的屋子，再没有任何世俗的念头在跃跃欲动。

于是他真正地像一个老农，“时复墟曲中，披草共来往”。这与“披榛步荒墟”“徘徊丘陇间”同意。也许晋末荒地尚多，虽居住在同一村落，串门依然需要拨开荒草。老农像土地一样沉默，相见时没有什么套话，“但道桑麻长”。

这是很打动我的一句诗，因为这正像弗洛姆在《爱的艺术》里所说：

学会专心要尽可能避免无意义的闲谈，即那种不坦率诚恳的交谈。如果两个人谈论他们共知的一棵树的生长情况，或谈他们刚刚一起吃过的面包的味道，或是谈他们工作中的共同的经验，只要他们谈论的是其经历过的事，而且没有用抽象化的方式来对待它，那么，这种谈话就是有意义的。但有另一种情况，一场谈话可能涉及政治或宗教问题，却无聊透顶。当两个人说的都是陈词滥调的时候，当他们心不在焉的时候，就会出现这种情况。[[美]艾里希·弗洛姆著，刘福堂译：《爱的艺术》，上海：上海译文出版社，2019年，第117页。]

两晋重视清谈，至南朝，在清谈之外，更重隶事、用典。《世说新语》及《南史》中充满了这样的例子。在当时，能终日不倦地言说玄学义理，或滔滔不绝地列举关于某一事物的文献、故事，都是极受社会尊重，且大有现实利益的事。晋宋士人赞美的丰神俊朗，常常与在这种场合显现出的博学、自信、潇洒有关。清谈对纯粹理论思辨的发展、对人的审美化都有价值。隶事、用典则是刻本时代之前重要的知识搜集方式。但当其成为风尚，这些思辨、言语、风神、知识就都有了表演的性质和鬻利的目标。美带来的天然感动、思辨带来的天然震撼消失了。不管言语多么超妙，离开了真实的生命关切，它们就变成了无稽之谈。渊明以“闲静少言”对抗这一风气。[“《五柳先生传》自叙其性格及旨趣云：‘闲静少言，不慕荣利。好读书，不求甚解；每有会意，便欣然忘食。’又云：‘常著文章自娱，颇示己志。’这两条自叙，古今传诵，但未有联系东晋时期的学术文章风气来分析的。尤其是‘闲静少言，不慕荣利’两句尤有深意，盖东晋是一个重言的时代，轻著述而重言辞，时人每以清谈、题品取誉士林，获得官职与名利，渊明的闲静少言，暗含对当时士林中以玄诞清谈获荣利的风气的不屑态度。”见钱志熙著：《陶渊明经纬》，北京：北京大学出版社，2019年，第52页。]

“但道桑麻长”不是说老农没有见识，只能谈谈庄稼收成，而是说渊明选择了一种更为言行一致的生活，在根本上杜绝了语言的滥用。一方面，“但道桑麻长”质朴实在到有矫枉过正的嫌疑，但它保证了基于共同经验的恳切交流；另一方面，“寡轮鞅”“绝尘想”“无杂言”一步步切除了社交、欲望、语言的虚浮冗余，人的注意力从妄念中解放出来，于是真正的人生问题就毫无遮蔽地暴露出来了：

桑麻日已长，我土日已广。

常恐霜霰至，零落同草莽。

无论作为写实还是象征，“桑麻日已长，我土日已广”都是关于成就的写照。《归园田居五首》第一首中“开荒南亩际，守拙归园田”至此已有了完满的结果。但这样的成就依然不能为人免除恐惧。渊明在这里提出的问题是：哪怕已经抵御了最普遍的诱惑，做出了最正确的选择，去从事了真正想做的事业，并结出硕果，但“常恐霜霰至，零落同草莽”的结局依然不会更改。生老病死，这就是生命的规则，无法由任何外在的成就来改写。既然如此，渊明为什么还要不停反思、抖落虚浮，寻找特定的生命路线，并严苛地执行？

露与霜原为一物。春则为露，秋则为霜。春露滋养万物，秋霜摧伤万物。所以曹丕说“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜”（《燕歌行·其一》）。古代人观察自然，发现一切都躲不过这个命运：你有被滋养的一天，也就有凋毁的一天。生命因何值得？阮籍解决不了这个问题，因此他在《咏怀八十二首》中常常写到这种恐惧，如第三首中写“秋风吹飞藿，零落从此始”，第四首中写“清露被皋兰，凝霜沾野草”。史书上说阮籍经常驾着一辆车出去，驾驶到一个没有路的地方，就停下来痛哭[《阮籍传》：“时率意独驾，不由径路，车迹所穷，辄恸哭而反。”见《晋书》，第1361页。]。这就是他对生命没有出路的表达。

渊明也面对着同样的事实。他写一垄落葵（木耳菜、紫角叶）：“流目视西园，晔晔荣紫葵。于今甚可爱，奈何当复衰”（《和胡西曹示顾贼曹》）；写一池莲花：“荣华难久居，盛衰不可量。昔为三春蕖，今作秋莲房。严霜结野草，枯悴未遽央”（《杂诗十二首·其三》）；写一棵木槿：“采采荣木，结根于兹。晨耀其华，夕已丧之”（《荣木》）。时候一到，一切归为尘土，人类辛勤开垦的土地重新为荆榛接管。渊明对此的预感与阮籍同样强烈，但他的理解在躬耕中得到深化。渊明找到了办法。在这些诗中，他的每次感叹都接续着一个催促。既然所有人的命运都是“常恐霜霰至，零落同草莽”的结果，那必须在结果之外，在摇落的时刻到来之前，抢先求得人生的意义。

《归园田居五首·其一》的结尾“久在樊笼里，复得返自然”并不是渊明找到的人生解药。“返自然”只是使人生的真实处境暴露出来。虽因之面临恐惧、触摸脆弱、接受无望，但在这无伪的处境之下，生命自己找到了出路。《归园田居五首·其三》记录了这出路呈现的瞬间。