西汉征和三年（前90）贰师将军李广利在漠北兵败后投降匈奴。汉武帝从此停止了征讨匈奴的战争。两晋南北朝，汉族士人在胡汉之间出使、羁留，或陷入战争的泥沼，遂对李陵产生无限的同情。北方游牧民族为了建构先世历史、提高阶级门第，则纷纷追祖李陵。北魏拓跋鲜卑，唐代黠戛斯、贺兰氏都自称或默认为李陵之后[温海清：《北魏、北周、唐时期追祖李陵现象述论——以“拓跋鲜卑系李陵之后”为中心》，《民族研究》，2007年第3期。]。在胡汉交锋与交融的历史中，李陵成为托身异国的悲剧英雄的象征。西晋闻鸡起舞的刘琨在抗击匈奴的路上作《扶风歌》，以李陵辞家赴难自比。南朝庾信流寓北方，作《哀江南赋》，以李陵滞留胡地自比。南朝江淹晚年被诬、被贬，作《恨赋》，以李陵的孤臣遗恨自比。

惟昔李骞期。寄在匈奴庭。

忠信反获罪。汉武不见明。

我欲竟此曲。此曲悲且长。[《扶风歌》，逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》，北京：中华书局，1983年，第849—850页。]

刘琨《扶风歌》中的这段，即是东汉至隋唐间，人们同情李陵、为之悲歌慨叹的典型。在当时的社会上，李陵是一个热门的话题，所以南朝最重要的文学选集《文选》和最重要的文学批评著作《诗品》《文心雕龙》中都有李陵诗的位置。它们所收和所论的，就是后世所称的“苏李诗”。

后世所称苏李诗共有二十一首[据《先秦汉魏晋南北朝诗》、逯钦立撰《汉诗别录》，这二十一首中包括梁代《文选》所收七首、疑为唐人所编的《古文苑》所收十首、《古文苑》列于孔融名下亦有两首出于南朝所编《李陵集》（现已佚），另有残句四句，约出于两首。]。其核心是载于《文选》卷二十九“杂诗上”的七首五言古诗，包括李陵《与苏武三首》、苏子卿《诗四首》。似乎这些诗最初被认为都是李陵写的，到梁朝时，苏武的名字被添入。七首诗被分置于李陵、苏武二人名下，形成一种唱答的关系。

“苏李诗真伪”是中国诗歌史上最热闹的讨论之一。认为它是伪作的原因如下：一、西汉诗歌中未有如此齐整的五言诗，此诗体不应越过文学史的发展阶段而提前出现；二、“江汉”“河梁”“中州”“三载”等语与苏李生平不合，似乎写在南方；三、“独有盈觞酒”句，未避汉惠帝（名盈）之讳；四、它的用韵、句法接近建安时代的作品；五、《史记》《汉书》中未提到过这些作品。认为它不伪的也代不乏人，如清之沈德潜[“风骚既息。汉人代兴。五言为标准矣。就五言中。较然两体。苏李赠答、无名氏十九首。”见《古诗源》，第1页。此外，《古诗源》卷二收录了苏武《诗四首》及李陵《与苏武诗三首》。]、近世之古直（号层冰）、鲁迅[在其所著的《汉诗研究》中，古层冰为苏李诗辨伪做了十四条辨证：苏李能诗乎、苏李之诗不能伪、本传不录《艺文志》不载、奉使不得言“行役在战场”、长安赠别不当有江汉语、苏武诗解题、李陵众作总杂不类、触犯汉讳、不切当日情事、不合本传岁月、汉初五言靡闻、李陵之歌初非五言、六朝人苏李诗评及引用考略、《文选》外之苏李诗。见古层冰著：《汉诗研究》，上海：启智书局，1934年，第43—82页。]等。古直甚至在《汉诗研究》中为维护苏武、李陵的作者身份，做了十四条辩证[在其所著的《汉诗研究》中，古层冰为苏李诗辨伪做了十四条辨证：苏李能诗乎、苏李之诗不能伪、本传不录《艺文志》不载、奉使不得言“行役在战场”、长安赠别不当有江汉语、苏武诗解题、李陵众作总杂不类、触犯汉讳、不切当日情事、不合本传岁月、汉初五言靡闻、李陵之歌初非五言、六朝人苏李诗评及引用考略、《文选》外之苏李诗。见古层冰著：《汉诗研究》，上海：启智书局，1934年，第43—82页。]。我将相关辨伪文献列于注释，请读者自行查阅[请参考跃进《有关〈文选〉“苏李诗”若干问题的考察》，章培恒、刘骏《关于李陵〈与苏武诗〉及〈答苏武书〉的真伪问题》，谢思炜《李陵、苏武诗词语考论》，丁宏武《唐前李陵接受史考察——兼论李陵作品的流传及真伪》，马燕鑫《“苏李诗”的用韵特征及〈李陵集〉成书考论》，曹旭《读“苏李诗”札记》。]。折衷正反两方，共识是收录于《文选》的七首诗最迟产生于东汉建安时代。与它时代最近的诗是《古诗十九首》。

文物收藏中有“标准器”的概念，即把年代清晰、证据确凿的文物当作参照物，从中提取规制、工艺方面的标准。其他文物可以通过与标准器的比较来断代和评价。《古诗十九首》就是汉代文人五言诗的“标准器”。下文我将先把李陵《与苏武三首》置于《古诗十九首》的背景下，讲述汉代文人五言诗共有的文体和精神特点，再比较它与《古诗十九首》的不同。

《古诗十九首》的文体特征即通体五言、不带“兮”字。其精神特征以清代沈德潜概括得最全面：

《十九首》大率逐臣弃妻、朋友阔绝、死生新故之感，中间或寓言，或显言，反覆低徊，抑扬不尽，使读者悲感无端，油然善入。[《古诗十九首》，《古诗源》，第81页。]

这段话的意思有三方面：一、《古诗十九首》形成的背景是东汉到建安时代社会动荡，男女贵贱都深受生离死别的折磨，诗歌的主题也格外集中于离别。二、《古诗十九首》的写作特点是叠床架屋地重复抒情，《诗经》以来主要用于叙事的“赋”（显言）的手法，和《庄子》以来主要用于说理的“寓言”的手法都被俘虏过去服务于抒情的目的。三、《古诗十九首》的美是一种不可分析的整体性感发，在章法、技巧都更发达的后代诗人看来，它几乎完全没有使用技巧。

后人对《古诗十九首》的风格评价，用词集中于“自然”“高古”“天衣无缝”等，讲的就是这种单纯质朴、不可拆解的抒情效果。详细解析可以参阅叶嘉莹师《汉魏六朝诗讲录》。我仅以第一首《行行重行行》为例略述：

行行重行行，与君生别离。

相去万余里，各在天一涯。

道路阻且长，会面安可知？

胡马依北风，越鸟巢南枝。

相去日已远，衣带日已缓。

浮云蔽白日，游子不顾反。

思君令人老，岁月忽已晚。

弃捐勿复道，努力加餐饭。[《行行重行行》，《文选》，第1343页。]

《行行重行行》完全符合沈德潜所说。第一，它就是完全在写别离，而且是“生离”正在走向“死别”的过程；第二，在“努力加餐饭”之外，每句都在重复讲“别离”这一个意思，没有什么转折，“相去万余里”就是“各在天一涯”，“思君令人老”就是“岁月忽已晚”；第三，直接抒情的“显言”比例较高，“寓言”只“胡马依北风，越鸟巢南枝”一句。阅读这首诗的体验，就好像“行行重行行”的字面意思一样，一步步被带入离别的情绪，被悲伤渗透。这就是所谓“使读者悲感无端，油然善入”。

对照这些特征，去李陵《与苏武三首》中寻找，每条都能找到，它们有同样的别离主题、重复手法、“显言”较“寓言”为多的比重、“自然”“高古”的风格。但李陵《与苏武三首》写得还要更“笨”一点：

良时不再至，离别在须臾。

屏营衢路侧，执手野踯蹰。

仰视浮云驰，奄忽互相逾。

风波一失所，各在天一隅。

长当从此别，且复立斯须。

欲因晨风发，送子以贱躯。[《与苏武三首·其一》，《文选》，第1352页。]

第一句“良时不再至，离别在须臾”一语中的、不作掩饰、完全不含蓄，开始就把包袱底抖出来了。恰如清人方东树所说的“冷水浇背，卓然一惊”[《汉魏一〇》，[清]方东树著，汪绍楹点校：《昭昧詹言》，北京：人民文学出版社，1961年，第53页。]，与《诗经·关雎》以鸟叫起兴及唐诗正宗的“羚羊挂角，无迹可求”[《诗辨五》，[宋]严羽著，郭绍虞校释：《沧浪诗话校释》，北京：中华书局，1961年，第24页。]不同。

之后每一句都在重复写“别离”和“踟蹰”。“屏营衢路侧，执手野踯蹰”讲别离之时，人的举动。“屏营”是惶恐彷徨的意思。“野踟蹰”即在野外踟蹰。要分别了，两人全不情愿，但是毫无办法，只能僵持在路边，说不出话来。我在正经历分手的情侣身上看到过这种状态，说好要分手了，但还舍不得，在地铁闸口，两个人拉着手，身体却倾向不同方向，像缠斗到了僵局。

以下继续重复。“仰视浮云驰”是“踟蹰”，“奄忽互相逾”是“别离”，“风波一失所，各在天一隅”是“别离”。这四句是“寓言”。浮云本只是漂泊而已，但此处以“驰”“奄忽”写其运行疾速，为“风波”铺垫。“互相逾”，两片浮云就像被有力的手在背后推着的囚徒，踉跄地被迫错身。作者领悟到，人与人、云与云相聚的“良时”是何等脆弱。不要有风波，不然就注定分崩离析，万劫不复，直到世界尽头。这是正经历生离死别之人的极端感受。

那要怎么办呢？“长当从此别，且复立斯须”，再次重复“别离”和“踟蹰”。完全没有办法，那就继续僵持，绝不撒手，哪怕再多站一分钟也好。然而僵持也没有用。“晨风”的信号等于现代人写“汽笛拉响了”。上路的时候到了，还是不肯放弃，“送子以贱躯”，继续跟着走一段。

这首诗写得真是笨。贺贻孙《诗筏》说：“‘长当送此别，且复立斯须’，二语痴妙，真异域永诀语也。”[贺贻孙《诗筏》，郭绍虞编选，富寿荪校点：《清诗话续编》，上海：上海古籍出版社，1983年，第152页。]这里的“痴”大约就是“死心眼”。死心眼、钻牛角尖，把感情的执拗写到了极致，所以称“痴妙”。这也是隶属于汉代诗、画、雕塑、书法共有的“拙重”之美：

汉代艺术还不懂后代讲求的以虚当实、计白当黑之类的规律，它铺天盖地，满幅而来。画面塞得满满的，几乎不留空白。这也似乎“笨拙”。然而，它却给予人们以后代空灵精致的艺术所不能替代的丰满朴实的意境。[《楚汉浪漫主义》，李泽厚著：《美的历程》，北京：生活·读书·新知三联书店，2009年，第86页。]

为什么它比《古诗十九首》更“拙重”？除了口吻更直接、章法更简单[《古诗十九首》中的《行行重行行》，陶渊明《拟古·荣荣窗下兰》等诗，一首其实是几组画面的衔接，叙事覆盖分别之时、分别多年后，情节有转折，情感富变化。李陵《与苏武诗三首》只写“马上要分别了，毫无办法”一事，没有转折。]，还更身体化。身体的感受是最原始的，由它传达的情感更基本、更强烈。“屏营”的、“执手”的、“踯蹰”的、“仰视”的、“立斯须”的，都是正受着别离之苦的“贱躯”。那也正是我们的躯体。这是唐诗不屑于去写的内容，但李陵《与苏武三首》把被诗歌进化史过滤掉的体验还给了现代读者。读者感同身受地发现，这两个当事人真是完全没有办法了。他们像溺水的人，做着于事无补的动作，如《与苏武三首·其三》中的“临河濯长缨，念子怅悠悠”，《其四》中的“徘徊蹊路侧，悢悢不得辞”。

与他们为敌的是“天隅”“千秋”“日月”“往路”。他们已失去了先秦时代神祇和祖先的保护，完全孤独地面对世界，甚至不会像《诗经·黍离》或《离骚》一样抱怨天帝对人的抛弃。唯一的纽带是两个凡人之间的情感。连这条纽带也在不可阻挡地断裂。这是无神时代人的处境。在渺小个人与巨大时空的对比中，这组诗才格外富有苍茫之美：

汉诗似乎只是自言其情，即所谓“言在带衽之间”，无论是游子离别，还是思妇闺怨，还是朋友背弃，都只是眼前生活中的情景；但又没有具体的背景，所表达的是一种单纯而又深刻的人生感悟，这种感悟不但有短促的百年和永久的天地的对比，有不知如何安顿生命的烦恼，而且包括对于夫妇、朋友这些人与人的最基本关系的思考。[葛晓音著：《先秦汉魏六朝诗歌体式研究》，北京：北京大学出版社，2012年，第303页。]

葛晓音此一解释写出了《古诗十九首》和苏李诗的精神共性。在之前的阐释中，我也尚未将苏武和李陵引入，只是将此作品视为“受离别之苦的汉人诗作”讲。但现在我要问，如果把李陵《与苏武三首》视为李陵在赠别时的亲作，是否可以增添此作的艺术魅力？沈德潜、古直、章培恒等人，也许正是因此才要拼死捍卫李陵的作者身份吧。

《汉书·苏武传》中这样记载苏李赠别的场面：

李陵置酒贺武曰：“今足下还归，扬名于匈奴，功显于汉室，虽古竹帛所载，丹青所画，何以过子卿！陵虽驽怯，令汉且贳陵罪，全其老母，使得奋大辱之积志，庶几乎曹柯之盟，此陵宿昔之所不忘也。收族陵家，为世大戮，陵尚复何顾乎？已矣！令子卿知吾心耳。异域之人，壹别长绝！”陵起舞，歌曰：“径万里兮度沙幕，为君将兮奋匈奴。路穷绝兮矢刃摧，士众灭兮名已隤。老母已死，虽欲报恩将安归！”陵泣下数行，因与武决。[《李广苏建传》，《汉书》，第2466页。]

以此为背景，我们来读李陵《与苏武三首》的后两首：

嘉会难再遇，三载为千秋。

临河濯长缨，念子怅悠悠。

远望悲风至，对酒不能酬。

行人怀往路，何以慰我愁？

独有盈觞酒，与子结绸缪。[《与苏武三首·其二》，《文选》，第1353页。]

“嘉会难再遇”说的也许就是“李陵置酒贺武”的场面。二人在匈奴既有尊卑之别，又有异族之嫌，多年未有公开尽兴之“嘉会”。如今得单于允许宴请，但一度相逢后，就是永久的分离。因为前所未有，后亦无继，便增重了“嘉会”的珍贵。李陵与卫律等自愿投敌之汉人不和，在北地最亲密的朋友便是苏武。哪怕仅有三年，也值得当作千秋来记忆，何况已是六个三年。“三载为千秋”带有极言恩重的意思。“临河濯长缨，念子怅悠悠。”“长缨”有二意，一指帽带，二指驾车时套在马颈上的长革带。李陵既已胡服，此处似应指革带。为他人牵缨执辔有尊爱之意，例如《史记·魏公子列传》中信陵君为侯嬴执辔。李陵虽恋恋不舍，仍为苏武牵马濯缨。濯缨之河水的悠长及一去无回成为了离情的视觉表征。“远望悲风至”也是如此，大漠边境卷起的风沙是离人内心悲伤的视觉表征。李陵意识到此时的悲伤只是预兆，以后的日子里大悲伤还要铺天卷地。“对酒不能酬”，虽然有酒，但悲伤压不下去。

“行人怀往路，何以慰我愁？”当李陵在全心全意地把此刻拉长，苏武的心思已经在路上了。这和《行行重行行》一样。开始是两个人的“生离别”，最后游子却“不顾反”。痛苦变成了一个人的痛苦。面对抛弃，《行行重行行》中的主人公决定无怨无悔地继续等待：“弃捐勿复道，努力加餐饭。”此处李陵也是如此，斟出更满盈的一杯酒，用它向远行者许一个永不相忘的诺言：“独有盈觞酒，与子结绸缪。”“绸缪”即将木柴、尺帛等捆绑起来的意思，此处指情感的永志不忘。以苏李故事为背景，就能激发出这首诗中留恋、感恩、失落与决心的层次。

携手上河梁，游子暮何之？

徘徊蹊路侧，悢悢不得辞。

行人难久留，各言长相思。

安知非日月，弦望自有时。

努力崇明德，皓首以为期。[《与苏武三首·其三》，《文选》，第1353页。]

但北方没有“河梁”。20世纪60年代，钱穆在香港新亚书院讲“中国文学史”课时，为了阐明此诗，还在黑板上画了一个“⌒”形的拱桥，说这才是“河梁”，见于南方，而匈奴所处之地的桥，只不过是架在水中的条石[《汉代五言诗（上）》，钱穆讲授，叶龙记录整理：《中国文学史》，成都：天地出版社，2016年，第98页。]。理虽如此，古来人们却愿意相信“河梁送别”才是苏李赠别的典型场景，例如辛弃疾写：“将军百战身名裂。向河梁、回头万里，故人长绝。”（《贺新郎·别茂嘉十二弟》）在“携手上河梁”的想象中，行至日暮，李陵与苏武面对一条大河的阻挡，到了必须正视分别现实的时候。他们依然携手攀上桥背。大漠送行与江岸送行不同，路线不是确定的。“游子暮何之”不是在问一个具体的目的地，而是表达虽有地名，视线在大漠中却仍无法聚焦的苍茫感，其根本还是在讲孤独。“徘徊蹊路侧”，李陵已退到了小路旁。《广雅》解“悢悢”为“悲然愁也”。“悢悢不得辞”即难过得说不出话来。

怎么办呢？下面进入汉代离歌互相勉励的套路。到此处，作者是否为李陵变得更关键。如不是李陵，读者可以认为，当事人确实还抱有未来相见的希望。“安知非日月，弦望自有时”相当于说日落之后还有日升，月亮还有初一、十五圆缺的变化，我们怎么知道这辈子不会相见？所以要努力增进德业（崇明德）、保重身体，把希望放在未来。这个解释较为平淡。如果是李陵所写，这些话就都成了“善意的谎言”。按《汉书·苏武传》，李陵“士众灭兮名已隤”，不再有什么增进德业的可能，在单于王庭也早以“异域之人，壹别长绝”与苏武永别。知道没有未来，还要用这些谎话来劝慰对方，让对方好受一点，这首诗就变得更苦涩。苦涩之中还有缠绵，就像沈德潜说：“苏李之别，谅无会期矣，而云‘安知非日月，弦望自有时。’何怊惆而缠绵也！后人如何拟得？”[沈德潜《说诗晬语·卷上·五〇》，郭绍虞主编：《原诗　一瓢诗话　说诗晬语》，北京：人民文学出版社，1979年，第199页。]这都是要先假定它是苏李所作，才能说得通的。

从文学阐释的角度来说，苏李诗真伪之争中，分歧的实质是将之视为普通的别离之诗，还是视为流亡文学。“流亡者与他们的根、他们的土地、他们的过去的联系都被切断了。”[[美]爱德华·萨义德撰，黄灿然译：《关于流亡的省思》，《天南》文学双月刊，2011年第5期。]在河梁送别的背景下，李陵与苏武都不再是《古诗十九首》或汉乐府中身份单纯的主人公，将“返乡”视为纯粹幸福的许诺。李陵当然是个流亡者。他既不属于胡，也不属于汉，在二者之间的“无所属”地带孤独地存在。他的内在也是分裂的。他的自我完全继承自他反对的国家。在反对汉朝时，同时反对着自己。当其送别之时，除一般的别离之痛外，还带有对漂泊的自伤，对永不能消除的无根之痛的强化。苏武虽不算是流亡者，但他在苏李诗中，被流亡文学的视角塑造，呈现的不是官方历史叙事中载誉归来的荣耀，而是个人生命被故国时间抛下的感伤。南北朝时，那些同样经历流亡、经受身份破碎的士人因为有着极类似的体验，才非要将这组诗的著作权送给苏武和李陵吧。

“流亡经验”并不只属于流亡者。它是人类群已冲突的极端表达。在自己的国土上孤独迁徙的人们也会从这组诗中看见自己身上的“流亡性”。苏轼是第一个提出苏李诗为伪作的具体证据的人[《答刘沔都曹书》（元符三年即1100年苏轼在儋州作）：“李陵、苏武赠别长安，而诗有‘江汉’之语。及陵与武书，词句儇浅，正齐梁间小儿所拟作，决非西汉文。而统不悟。”见[宋]苏轼著，孔凡礼点校：《苏轼文集》，北京：中华书局，1986年，第1429页。]，但他在一生的漂泊中，常常想起《与苏武三首》。熙宁四年（1071），受弹劾出京时，苏轼把其中的“长当从此别，且复立斯须”改写成“留连知无益，惜此须臾景”（《颍州初别子由二首》）送给苏辙作为叮咛。元丰三年（1080），谪居黄州的苏轼，送行被罢免的知州陈君式。这两个流浪者分别之际，苏轼抄写了《与苏武三首》，还写了一篇“跋”：

此李少卿赠苏子卿之诗也。予本不识陈君式，谪居黄州，倾盖如故。会君式罢去，而余久废作诗，念无以道离别之怀，历观古人之作辞约而意尽者，莫如李少卿赠苏子卿之篇，书以赠之。春秋之时，三百六篇皆可以见志，不必己作也。[《书苏李诗后》，《苏轼文集》，第2089页。]

正如苏轼的理解，此诗未必为苏李所写，但此情确乎为苏李所有。在讨论文献时要深究其假，在讨论文学时却要极摹其真。这大约是古人看待“苏李诗”时普遍的心态。