*本章是以《少女☆歌剧 Revue Starlight》为主题的批评文章。文章在性质上无法避开剧情来展开讨论，因此不可避免会涉及剧透。请在了解这点的基础上开始阅读。

有这样一类娱乐，其形式是由观众欣赏真人演员的表演。本书书名中提到的“偶像”也是其中之一吧。观众将欣赏演员当作娱乐，这种做法古已有之。尤其是香月孝史说的“以知名、当红演员参演为大前提上演的戏剧”[香月孝史:《乃木坂46、ももクロ、AKB48…演劇企画が示す“アイドルというジャンル”の特性》(“アイドル論考·整理整頓”第四回:アイドルと演劇 ), Real sound, 2015年8月27日]，也就是基于明星中心制的戏剧和电影等，比如作为“日本明星中心制戏剧代表”的“歌舞伎和宝冢歌剧”[香月孝史:《乃木坂46、ももクロ、AKB48…演劇企画が示す“アイドルというジャンル”の特性》(“アイドル論考·整理整頓”第四回:アイドルと演劇 ), Real sound, 2015年8月27日]等，这类演艺形式就和偶像有着许多共通之处。其中最值得注意的是，“个人魅力成为享受的对象”[香月孝史:《“アイドル”の読み方———混乱する“語り”を問う》(青弓社ライブラリー), 青弓社, 2014, 第103页。]这一香月眼中偶像的共通特征，其实不仅限于狭义的“偶像”，不如说凡是采用明星中心制的表演在某种程度上都有此共性。在现在统称为“宅文化”的流行文化中，也经常能见到明星中心制的身影。因此，虽然“宅文化”的一大特色是对表演者的个人魅力进行解读，并对其投入各种各样的(主要是积极的)情感，但是乐在其中的“御宅族”，有时候也会为消费过程中自身“凝视”里挥之不去的暴力性而感到烦恼。

我自己也一直是抱着这样的矛盾心情作为“御宅族”在活动。我的御宅族活动主要围绕女偶像、女声优等由女性(或女性角色)担任表演者的宅文化。像这样的宅文化只要仍是资本主义下的一门生意，就不免会产生一种非对称性，即享受宅文化的消费者成为“凝视的一方”，提供宅文化的女性表演者和女性角色则成为“被凝视的一方”，也就是“客体”。目前来说，这些宅文化难逃在某种程度上“客体化”女性表演者的批判。

虽然从大的结构上看，这样的宅文化是“客体化”女性的一种表现，但是在其中活动着的每一位女性表演者，有时会抱着主体性的意志，努力做出独属自己的演绎。由于宅文化的制作者和消费者都期望她们能具备并表现出某种“女性气质”，所以她们的演绎很难彻底摆脱这张大网。但是，当我看到这些女性克服社会的压迫，努力创造出或强大或纤细的多样女性气质形象与相应的表达方式，同为女性的我也从中获得了力量。当然，这些可能也只是内容运营方在幕后操控罢了，将“拥有主体性的女性”作为卖点或许反而能提高作为客体的魅力。即便如此，作为工作的一环，当她们在舞台上和社交媒体上积极主动地展现自己的魅力时，我还是会被深深打动，发自内心地觉得：“好棒啊，真好，想‘推’。”尤其是在女性角色大量登场的宅文化作品里，有很多场景描绘的都是女性之间接纳彼此的存在、认可彼此的价值，为了共同的目标相互切磋，发挥各自长处，齐心协力达成梦想。其结果是，女性之间的关系得到了浓墨重彩的描写和表现。从中我们可以清楚看到女性之间的合作与团结，这点也会带给观众力量。

不管是通过哪一种方式得到力量，作为御宅族的我们，最终还是要参与到某种消费行为中去，也许是消费表演者的个人魅力，又或者是消费表演者之间的伙伴关系(叠加的魅力)等。身为宅文化的“消费者”，这也是当然的事。反过来，有时候“表演者”会对身为御宅族的我们说：“因为有大家，我才能站上舞台表演。”御宅族一方会把这样的发言看作是基于某种权力关系的“客套话”，认为其真实意思是“没有御宅族的话，宅文化就赚不了钱，我们也得不到报酬”。这么说或许也不算错。但是，如果这仅仅是“客套话”，为什么来自各个领域的表演者都会反复表达类似的意思呢?这样一想，如此发言或许未必仅仅是“为了讨好御宅族而说的客套话”，也可能在某种程度上反映了实际发生的情况。

为了考察这点，本章选取了“声优2.5次元化”案例之一的《少女☆歌剧 Revue Starlight》作为讨论对象。因为这部作品本身就谈及了表演者和观众之间的关系，对我们的研究课题来说是绝佳的素材，后文中会对此进一步说明。通过分析这部作品，我想要探讨“观众能否成为给予表演者力量的存在”这一问题。

在着手分析之前，我首先想从2.5次元作品架构更新的角度，简单介绍一下《少女☆歌剧 RevueStarlight》。《少女 ☆歌剧 Revue Starlight》( 以下简称《 Revue Starlight》), 是打造过众多“宅文化作品”的武士道公司在2017年4月启动的项目。当初的官方宣传语，采用了“音乐剧和动画交织、二层展开式少女歌剧”这样的说法。说到最近的2.5次元作品，以音乐剧《网球王子》为代表，一般都是先有动漫、游戏等“原作”，再将其以2.5次元的形式搬上舞台。但是对《RevueStarlight》而言，音乐剧本身才是“原作”。事实上，作为“二层展开式”作品的两大支柱之一，首部音乐剧被率先制作并搬上舞台(音乐剧《少女☆歌剧 RevueStarlight——— The LIVE #1》的公演时间是2017年9月22 日—24 日 )，之后另一支柱——动画才开始制作、播放(电视动画剧集于2018年7月—9月在TBS电视台播放 )。关于这点，武士道的老板木谷高明在 Twitter上说过如下的话：

《 Revue Starlight》与迄今为止的25次元音乐剧、音乐剧的区别在哪里呢?那就是音乐剧才是原伴。着上去差不多、实则完全不同。不周于原作是封画、游戏的情况，因为音乐剧才是原作。剧本。表演等能够从零开始创作并完善。其原创性的魅力不是一般2.5次元音乐剧能比拟的。请用自己的双眼来确认吧！[木谷高明“Twitter”]

须川亚纪子将这种以音乐剧为“原作”的2.5次元作品归为“舞台先导型”[須川亜紀子:《2.5次元文化論——舞台・キャラクター・ファンダ厶》, 青弓社, 2021, 第119页。]。这种2.5次元音乐剧中。“饰演某角色的演员会在动画化的时候担任声优”，“以声音作为媒介，从音乐剧往动画/游戏发展”。虽说自音乐剧《网球王子》面世(2003)以后，2.5次元舞台化时启用和游戏/动画版声优不同的年轻演员成了主流。但在那之前的2.5次元音乐剧，比如《樱花大战歌谣SHOW》(1997—2020) 和《HUNTER × HUNTER》(2000—2004)等，都是由游戏/动画版的声优在舞台上饰演自己负责的角色。须川将这类舞台剧音乐剧称为“声优/角色舞台”。因此, 像《 Revue Starlight》这样“舞台先导型”的2.5次元音乐剧，可以说和传统“声优/角色舞台”先有游戏/动画、再有舞台的顺序背道而驰。[須川亜紀子:《2.5次元文化論——舞台・キャラクター・ファンダ厶》, 青弓社, 2021, 第59页。]

除了上述区别外，演员阵容出身各异也是《RevueStarlight》的一大特色。演员中汇集了有各式背景的成员，不仅有原本就作为声优活跃的人，也有像饰演天堂真矢的富田麻帆那样常年在大舞台上表演的音乐剧演员，像饰演露崎真昼的岩田阳葵那样在小剧场和少女戏剧中活跃的演员，以及像饰演主角爱城华恋的小山百代那样有过出演2.5次元音乐剧《美少女战士》经验的演员。这也是以音乐剧为原作才会有的演员配置吧。其中也有不少演员是首次尝试声优工作，在第一部音乐剧上演一年后，大家终于借着动画化的机会成为“声优”。因为有着这样的背景,《 Revue Starlight》的演员阵容在具备多样性的同时，也搅乱了2.5次元作品中“表演者”(Cast)的概念，让观众不知道究竟该把各位表演者看成是“声优”还是“演员”，又或是别的什么。

《少女☆歌剧 Revue Starlight》是一部以圣翔音乐学院99期生、演员育成科(A组)中九名少女为主角的作品。

圣翔音乐学院在设定上是国内顶尖的表演学校，99期生的目标是在学校传统的“圣翔祭”上，将上一年也上演过的剧目《 Starlight》( 原题: The Starlight Gatherer)表演得更加精彩，为此她们在学校生活中不断积累经验。这些每天作为演员上课、排练的少女，在作品中被称为“舞台少女”。此外，除了以校园生活为主的日常部分，作品中还有一些场景，描绘的是放学后的舞台少女们在神秘的地下剧场参加名为“Revue Audition”的决斗。Revue Audition的主办者是一头同样充满谜团的长颈鹿，据长颈鹿说，最终最为“闪耀”的一名舞台少女将成为“Top Star”。在《 Revue Starlight》中,舞台少女的“闪耀”这一概念贯穿了整部作品，所有人都把它视作非常重要的东西。不管是在音乐剧版还是在动画版中都时不时会用到这个概念，但是并未附加注释，也没有明确定义。不过，从动画版中角色的台词来解读的话，指的也许就是“站在舞台上的紧张感，在舞台上歌唱的高扬感”(动画第八集中神乐光的台词)、“站在舞台上的快乐、幸福、昂扬，在舞台上跳舞的喜悦，合唱的可爱，照亮舞台的光”(动画第十一集中天堂真矢的台词)等类似的东西吧。*

在《 Revue Starlight》的设定中, 这样的舞台少女为了产生“闪耀”，需要某种“燃料”。那么，这个“燃料”是什么呢?动画版中，对此有明确的答案。那就是在 Revue Audition中败下阵来的舞台少女们的闪耀。

神乐光:“在 Audition 里,展现了最闪耀的Revue 的人, 会被授予星星的 Tiara, 开启通往 TopStar的道路吧。但是，输了的话就会被剥夺一切。重要的闪耀也都会被夺走。”

长颈鹿：“是的。”

神乐光：“你骗了我呢。”

长颈鹿：“因为 Top Star的诞生，需要相应的燃料。”

神乐光：“那就是，从我那里夺走的闪耀?”(动画第八集)

长颈鹿说，为了孕育出 Top Star一个人的闪耀，作为代价就要将在 Revue Audition中战败的其他舞台少女的闪耀全部夺走作为“燃料”。此外，长颈鹿还说，舞台少女是“将寻常的喜悦、女孩的快乐，全都燃烧殆尽，以遥远的闪耀为目标”(动画第一集等)的人，“寻常的喜悦、女孩的快乐”也可以解释为闪耀的“燃料”之一。

甚至在《剧场版 少女☆歌剧 Revue Starlight》(以下简称剧场版)中，从结论来说，观众也被描写成了“燃料”的一部分。关于这点会在后文详述。

无论是哪种情况、《 Revue Starlight》中的“燃料”一词都可以解读成偶像界中常见的花言巧语和哄骗机制吧，比如那些凝聚了竞争性价值观并以之为借口的话术。所以。对于“燃料”这个词，我们是否应该“全盘”接受，这里还要打个问号。不过在本章中，通过思考这部作品中的“燃料”意味着什么，也许可以帮助我们反过来看清现实中偶像受到的压迫，所以我将对这一概念展开探讨。

《 Revue Starlight》本身就是对表演者和观众之间的关系有所自觉的作品。动画第十二集中长颈鹿的台词，明白地描述了这一点。长颈鹿是这么说的：

为什么我总是只在一旁看着，你对此感到困惑?我明白。所谓舞台，是要有演员、有观众才能成立的。只要台上有演员，观众还想继续看，戏就会继续演下去。(看向镜头——引用者注)是的，就像你至今一直看着她们那样。我不想让这舞台中断。我是热爱舞台的观众，同时也是命运舞台的主办者。舞台少女们的永恒一瞬，绽放的闪耀，我就是想看到这个！是的，就和你一样。我明白。(动画第十二集)

在这段台词中，长颈鹿说舞台是要集齐演员和观众才能成立的，只要观众还想看，舞台就要继续下去，接着它面向镜头开始说话，这一幕让正在看动画的我们也作为同样的“观众”变成了“共犯者”。

帕特里克·W.加尔布雷斯（帕特里克·W.加尔布雷斯(Patrick W. Galbraith, 1982 — ), 美籍留日学者。主要研究日本的御宅族文化，著有《御宅族百科全书：日本亚文化深度指南》(2009)等。）在论文中批评说，《RevueStarlight》虽然在动画第十二集中批判了观众想看战斗这件事的暴力性，但是各种衍生作品中的战斗还在继续，可见创作者既没有停手的想法，也没有真心觉得这是错误的[Patrick W. Galbraith, “The Ethics of Imaginary Violence, Part2:‘Moexploitation’ and Critique in Revue Starlight”, U. S.-JapanWomen's Journal, 第59期, 2021, 第99页。]。然而，虽然观众确实对表演者有着某种暴力，但另一方面，观众才是让舞台及表演者成立的“燃料”和“食粮”。着重强调这一点，是剧场版。

首先，在剧场版中有描写显示，长颈鹿也是“燃料”之一。如同朱塞佩·阿尔钦博托（朱塞佩·阿尔钦博托(Giuseppe Arcimboldo, 1527—1593), 意大利文艺复兴时期著名肖像画家，绘制了一系列用水果、蔬菜、花朵、动物等堆砌成的人物肖像，充满想象力和荒诞色彩。）的众多作品一样、由各种蔬菜组成的长颈鹿说道“我也成为燃料和食粮”，并真的燃烧了起来。其次，剧场版的长颈鹿，就像小山百代在采访中说到的那样，“这次的长颈鹿不是主办者，仅仅是观众”[《愛城華恋役·小山百代“バッドエンドやハッピーエンドなどの言葉ではなく〈スタァライト〉としか表現できない結末です”[ インタビュー]》, 超! アニメディア, 2021年7月2 日]，从开头一幕长颈鹿的台词“要赶不上了”“我要错过了吗”也能看出，它的身份只是一名观众。所以，把长颈鹿当作“燃料”来描写，简单来说就是在暗示观众即“燃料”。不仅如此，长颈鹿的喉头和心脏部位填满了番茄这种蔬菜，而番茄正是剧场版中重要的意象之一，在片中被描写成和“燃料”有关的东西。根据电视动画剧集及剧场版导演古川知宏的说法，“‘番茄’是观众燃烧殆尽后的残余之物，表演者要有将之‘吃掉’的觉悟，才能站在舞台上”[岡本大介:《〈劇場版少女☆歌劇レヴュースタァライト〉監督·古川知宏インタビュー②》, Febri, 2021年6月16 日]。也就是说，番茄是观众成为燃料后的副产物，也是舞台少女的生命食粮，只有怀抱觉悟吃掉这些东西，舞台少女才能在台上立足。

在这里，我想援引几个理论来进一步思考演员和观众之间的关系。首先，让我们从社会学家欧文·戈夫曼（欧文·戈夫曼(Erving Goffman, 1922—1982), 美国社会学理论家,提出符号互动(Symbolic Interaction) 研究, 首次从社会学角度提出拟剧论(Dramaturgy)，揭示人们在日常生活中的社会互动方式，代表作有《日常生活中的自我呈现》(1956)、《精神病院》(1961)、《污名：管理受损身份的笔记》(1963)等。）的表演理论来思考看看。戈夫曼的表演理论说，在表演者和观众的互动场所——“表局域”( Front Regions)中,两者相互协助，同时双方都从元视角出发去行动[Erving Goffman, The Presentation of Self in Everyday Life,Doubleday, 1959(E·ゴッフマン :《行為と演技———日常生活における自己呈示》〔《ゴッフマンの社会学》第一卷〕, 石黑毅译,誠信書房, 1974)。]。这就是说，表演者知道自己在被观众观看，并以此为前提做出行动。不仅如此，观众在注视表演者的时候，心里也知道表演者的行动可能把观众的视线也计算进去了。再进一步，表演者也知道，观众会怀疑自己的行动可能是做出来给观众看的……如此无限嵌套。从这个角度思考的话，“观众的观看让表演得以成立”究竟意味着什么呢?这或许意味着，只有当观众事先对表演者的行动和表演有所预期，而表演者也知道这一点时，表演者的表演才算完成。

接下来，再从情动( Affect)理论的观点来思考一下演员和观众的关系吧。川村觉文（川村觉文(1979 —)，日本社会学者，主要研究媒体文化论、政治哲学，以文化和技术的政治性为切入点，对现代媒体文化进行深入思考。）说，在“声优一角色现场演出”(声优在乐队伴奏下演绎二次元角色的现场音乐会)中，“不如说观众才是主体，他们推动着声优一角色，使之化身为活生生的二次元角色出现在众人面前”[川村覚文:《声優———キャラ・ライブという例外状態———その条件としてのオーディエンスの情動と主体》,《ユリイカ》, 青土社, 2016年 9月临时增刊号, 第127页。]。关于“情动”这一概念，川村总结道：“如今人们认识到，某个情境中的特定主体，由于受到这一情境的影响和刺激(Affect)，反过来又会对这一情境产生影响、施加刺激。为了分析这种相互关系，人们开始关注‘情动’的概念。”[川村覚文:《声優———キャラ・ライブという例外状態———その条件としてのオーディエンスの情動と主体》,《ユリイカ》, 青土社, 2016年 9月临时增刊号, 第127页。]接着他说：

“声优——角色现场演出”中，观众是奔着体验和角色活在同一时空中的感觉而来的。他们并不是通过主观地、主动地将声优和角色视作同一个人，换言之，通过“假装”把声优当作角色来对待，从而“假装”自己和角色生活在同一时空中。不如说，在声音的刺激下，观众还没来得及产生那样的主观性和“假装”，就已经做出了远不止是“装作将声优视为角色”的反应。然后，借由那样的情动，现场构筑起了能够让声优作为角色出现在观众眼前的情境或空间。[川村覚文:《声優———キャラ・ライブという例外状態———その条件としてのオーディエンスの情動と主体》,《ユリイカ》, 青土社, 2016年 9月临时增刊号, 第128页。]

在这里，川村表示，观众才是使声优作为角色出现这件事成为可能的“主体”。确实从这个角度思考的话，2.5次元音乐剧中声优能够作为角色在台上现身，也许正是因为台下坐着一群满怀情动的观众吧。

这节里, 我想请大家关注一下 Revue Audition 的主办者、关于“燃料”有过直接发言的长颈鹿。长颈鹿是在作品中有着特殊地位的角色。按照基本设定来说，从台词“热爱舞台的观众、命运舞台的主办者”(动画第十二集)中也能看出，长颈鹿既是“观众”，也是Revue Audition的主办者。另一方面,像前面说过的那样，在剧场版中，长颈鹿不再是主办者，而是成为单纯的观众。此外，在音乐剧版中，它身上“主办者”“运营”的色彩变得更加强烈，领导着担任“舞台导演”的年级主任走驼老师。

长颈鹿在动画第十二集中说过：“空降的舞台少女，要开始结局的序章?舞台少女产生的化学反应，无法预料的舞台！啊啊，这就是我想看的舞台！我懂了！”此处“空降的舞台少女”指的是主角爱城华恋。不过就像台词中表现的那样、动画版中长颈鹿虽然身为 RevueAudition的主办者, 却也没有想要将 Audition完全掌握在自己手中并加以控制。想来这是因为长颈鹿的立场说到底有一半是“观众”，对它来说只要能看到自己“想看的舞台”也就行了。长颈鹿的这种态度，让人想起秋元康运营48系组合的手法。他在担任制作人的时候总是盼望偶像们能主动制造“惊喜”，他再将这种“惊喜”包装成内容产品。秋元康在运营偶像的时候，一旦决定好了环境设定和人员配置，接下来他便把自己也当作“观众”之一，和粉丝一起期待偶像在那个环境中创造出连他自己也预测不到的有趣情况，某种意义上这是一种很“狡猾”的立场。这样想的话,《 Revue Starlight》中的长颈鹿，是不是酷似秋元康一样的存在呢。音乐剧版更加强调了长颈鹿的这一侧面。

这样的长颈鹿为什么执着于区别“舞台少女”和“普通”的“女孩”呢[这一点是在与近藤银河（近藤银河 (1992—)，日本美术史家、艺术家、作家，以女性主义和性别观念研究美术、文学及亚文化，同时以艺术家的身份进行实践。初中起患病导致行动不便，因而得名“轮椅上的哲学家”。）的讨论中受到启发获得的想法。特此感谢。]?这是接下来我想思考的问题。前面提到的长颈鹿的这段台词，“将寻常的喜悦、女孩的快乐，全都燃烧殆尽，以遥远的闪耀为目标”，在动画中被多次重复。“寻常的喜悦、女孩的快乐”，如果泛泛地来考虑的话，所指范围似乎相当之广，但如果联系上现实中的偶像，就会让人想起那些为了美化“禁止恋爱”等概念而经常被使用的话术。

这样的话术，乍看之下是一种“剥削”。仿佛为了成为舞台少女，一定要牺牲掉些什么才行。但是，从现实世界中表演者的处境来看，这种“觉悟”，也就是要在观众每时每刻的观看下扮演“舞台少女”的觉悟，对舞台少女来说显然是必要的。这里让人在意的是，长颈鹿所说的“普通”的“女孩”到底是怎样一种存在呢?将“舞台少女”和“普通”的“女孩”简单区分开来，原本是件很粗暴的事，但这种区分对观众来说却是正中下怀。这是因为，如果“舞台少女”是和“普通”的“女孩”不一样的特殊存在，那么观众在“消费”她们时多少能变得心安理得一些。但我不禁想到，经常沐浴在 (广义上的)观众的视线中，没有剧本也不得不一直表演下去，这难道不正是当代“普通”的“女孩”的真实处境吗?

下面我想让大家读一下三森铃子的话，她在《RevueStarlight》中饰演的是主角的青梅竹马神乐光。

当被问到“喜欢的一幕”时，三森回答说，电视动画中登场的长颈鹿的台词“将寻常的喜悦、女孩的快乐，全都燃烧殆尽，以遥远的闪耀为目标”让她深深地感同身受。这是因为三森自己，包括其他的表演者，她们都选择了音乐剧这条路，即便要稍微牺牲掉一些“作为普通女孩的快乐”也在所不惜，因为“演音乐剧更快乐”。

“我每天放学后都要上课，只能眼睁睁看着大家出去玩”，三森回想起学生时代说的这段话，让身为作品粉丝的我感慨万千。[小林白菜:《裹話満載! “劇場版少女☆歌劇レヴュースタァライト”初日舞台挨拶レポート (※途中からネタバレあり)》, Gamer,2021 年 6 月 5]

演员之一的三森铃子说，为了追求音乐剧的快乐，而“稍微牺牲了‘作为普通女孩的快乐’”，这让她更为真切地感受到自己是一名“舞台少女”。只是，这里三森提到的“上课”事例，作为牺牲“寻常的喜悦、女孩的快乐”的例子来说是最无伤大雅的。

然而，三森也有三森的“生活”(包括三森自己做“舞台少女”的那段日子里也是如此)。事实上，在宣布和冈田和睦结婚以后，三森至今仍保持着一定的身心健康(至少表面上是这样)，继续扮演“舞台少女”，所以她应该并没有真的“燃烧殆尽”。不过，即便“燃烧殆尽”“燃料”这些词只是一种比喻，我们还是能感受到三森在说起牺牲“作为普通女孩的快乐”等东西时，似乎抱着一种正面的态度。于是我不禁想问，“舞台少女”究竟有没有可持续性( Sustainability) 呢? 作为概念的“舞台少女”是一种稍纵即逝的存在，但现实中的“舞台少女”们是如何维持她们的人生和生活的呢?关于这点，可能只有深入研究表演者劳动的相关问题后才能回答了。这是一个非常重要的课题，但在本章中恕无力展开。

接下来，我想稍微转换问法，讨论一下“为什么这么辛苦还要做‘舞台少女’”这个问题。如果用文本分析的方式从《 Revue Starlight》的故事中提取答案的话,那就是“因为已经沐浴过闪耀了”。《 Revue Starlight》的主角爱城华恋和青梅竹马的神乐光，在小时候曾经一同观看了《Starlight》这出戏剧。这段儿时经历引领二人走上了舞台少女之路，二人下定决心“一定要一起成为 Star”。在这里，原本是“观众”的二人成为“舞台少女”。粉丝和御宅族本来是沐浴闪耀的一方，却变成表演者、成为再生产闪耀的一方，这件事重新质疑了将作为“普通”的“女孩”的观众和作为“舞台少女”的表演者区分开来的二分法。这段剧情告诉我们，不管(再)生产“闪耀”的过程有多么艰辛，沐浴过“闪耀”的原初体验和无论如何也“忘不了”的心情，是让“舞台少女”成为“舞台少女”、让“舞台少女”继续做“舞台少女”的原动力。在《 Revue Starlight》中饰演花柳香子一角的伊藤彩沙，其实本身也是宝塚歌剧团的粉丝，她在音乐剧《少女☆歌剧 Revue Starlight——— The Live #3Growth》的宣传册中留下了这样的话：

每当回看 Starlight 音乐剧的录像时，我总会惊讶地发现：“当时的我身处无与伦比的闪耀中！”我一直盼望着能快点站上那个耀眼的舞台。结束剧场版的工作后，我心中对 Starlight的爱已经要满溢而出，能在这个时候和大家见面真是太好了！[《舞台少女、今までと、これからと》,《少女☆歌劇 レヴュースタァライト—— The LIVE——#3 Growth》パンフレット。]

顺便一提,《 Revue Starlight》的粉丝被称为“舞台创造科”。在第一部音乐剧中，二年A 班演员育成科的班主任也向观众席(观众)喊道：“二年B班舞台创造科的各~位！”关于这个词，饰演西条克洛迪娜的相羽亚衣奈说过如下的话：

“舞台创造科”这个词的美妙之处在于，这是剧中同一个学校中的学科。正因为大家有着同在一个学校的意识，音乐剧也好，现场演出也好，台上台下才能融为一体。就像我在《愿望会化为光》里唱的那样，每个人都是“不可或缺”的存在。作为同一个学校的伙伴，虽然学科不同，但我们可以一起前行。[電撃G'sマガジン编辑部编:《少女☆歌劇レヴュースタァライトメモリアルブック》, KADOKAWA, 2018, 第90页。]

对于“舞台创造科”这个粉丝名称，我曾经怀有复杂的心情。因为我觉得包括我在内的观众只是在消费“舞台少女”们的“闪耀”罢了，完全没有“创造”出什么。但是，从本章之前的讨论来看，不管是好是坏，观众和演员之间确实存在着某种“共犯关系”。古川知宏导演在前述的剧场版采访中也这样说过：

观众作为观众，演员作为演员，各自都有要燃烧的东西。我认为正是在这样的共犯关系下，“点燃舞台”的行为才得以成立。[岡本大介:《〈劇場版少女☆歌劇レヴュースタァライト〉監督·古川知宏インタビュー②》, Febri, 2021年6月16 日]

从字面意思解读导演的这段话，我们“观众”也必须将某种东西“燃烧殆尽”。正因为我们“观众”站在观众的立场上“燃烧”了某种东西，舞台才得以成立。但是我们究竟该以什么方式、将何物“燃烧殆尽”才好呢?站在观众的立场上进行的“燃烧”行为究竟是指什么呢?是不管工作上还是私底下都全力以赴地度过每一天吗? 是全情投入地享受《 Revue Starlight》这一作品,为角色和演员加油打气吗?是看演出的时候在观众席上积极回应，为演员捧场吗?又或是参与二次创作和研究活动等，将自己的一部分“闪耀”以别的形式进行再生产吗?大家应该能想到各种各样的答案吧。

然而，“站在观众的立场上燃烧”这句话也包含着某种危险。比如也可能会被解释成是在煽动“大量购买CD”这种和资本主义挂钩的消费行为。这样一相，要站在“观众”的立场上恰当地“燃烧”并不是一件容易的事情。虽然古川导演轻飘飘地说“观众作为观众，演员作为演员”，但是根据立场的不同，“燃烧”的方式也会变化，所以很难一概而论地认定“这就是站在观众立场上的‘燃烧’行为”。

说到底，观众和表演者一起“燃烧”，直至“燃烧殆尽”，这样的做法很难说是健康的。但是，在享受观众和表演者共同存在才能成立的娱乐时，面对表演者“燃烧殆尽”的觉悟，观众或许在某种意义上也需要有一同燃尽的“觉悟”。表演者和观众站在各自的立场，抱着觉悟全力地相互激荡，这或许就是让表演者在观众的支持下焕发“闪耀”的条件之一吧。

最后，我想引用饰演星见纯那的佐藤日向和饰演大场奈奈的小泉萌香的话来结束本章，她们在这段话中将“舞台创造科”的全体成员都囊括进了《Starlight》的创作中：

佐藤：动画开始播出了，今年也在各种活动上展示了唱歌、舞蹈、打戏。不过为了让看过一次演出的观众能更加满足，今后我也必须“再生产自我”*，歌舞都要更精进才行。希望在第二部音乐剧和12月 22 日的2nd Live上，能让大家看见我们全新的样子。舞台创造科的各位，也有许许多多能做的事，所以让我们一起再生产吧！(笑)

小泉：啊，压力给到了舞台创造科的全体成员呢(笑)。

佐藤：因为这是我们大家一起创作的《Starlight》！[電撃G'sマガジン编辑部编:《少女☆歌劇レヴュースタァライトメモリアルブック》, KADOKAWA, 2018, 第88页。]