传统的偶像论，总是使用“假想恋爱”等关键词，默认偶像及其相关文化都要遵从一个大前提，即把异性恋奉为“标准”的异性恋主义。事实上，偶像一直会有意识地、战略性地利用性别偏见，强调“男人味”和“女人味”。再继续往前推，就出现了“禁止恋爱”这样的词。换句话说，偶像文化的制作者不但认定粉丝是异性恋和“异性”(相对偶像来说)，而且认定作为表演者的偶像也一样是异性恋、顺性别，以此为前提构思了各种各样的表演和企划。强调性别气质的服饰款式、商品设计、行为举止确实有其魅力，可以说是偶像很有代表性的一种表现手法。

然而，有太多被视作“理所当然”的事情，已经超出了表现手法和表演方式的范围，比如默认粉丝和偶像都是异性恋、粉丝对偶像抱有恋爱情感、这个世界上只有两种性别。每当看到这些“理所当然”，我难免感到心存芥蒂，原本单纯享受偶像的心情也像是被踩下了刹车。即便对“理所当然”抱有违和感，也不得不把这种违和感当作个人问题消化掉，虽然像这样的遭遇在其他领域也会有，不过对偶像宅来说确实是常事。例如在采访中被问起“喜欢的异性类型”，又或是碰到偶像在大小演出上按照性别朝观众喊道“女生———！”“男生——！”时，我只好补充解释一番，或是用自己能接受的方式做出回应(当然我们都知道 Perfume在演唱会上还会喊“以上都不是的人！”，但你也要有勇气去回应)。喜欢偶像的时光，乍看之下自由又愉快，但有时遇到的一些事情，也会让人深切地意识到异性恋主义和性别二元论才是世间主流。粉丝也好，偶像也好，都被期待着像异性恋一样行事，虽然有快乐的时候，但痛苦也与日俱增。

在我为心中芥蒂所苦时，男同性恋偶像组合“二丁目之魁 Coming Out”的存在让我感到豁然开朗。“二丁魁”的前身是2011年成立的“二丁早安”，这个组合以“男同也能做偶像”为概念，全体成员都是公开的男同性恋。其实在二丁魁以外，也有一些偶像公开过自己的性取向，又或是谈及自己在性向上的迷茫[原田イチボ:《LGBTをオープンにするアイドルが増加 ファンに勇気与える》, NEWSポストセブン, 2020年7月26日(https://www.news-postseven.com/archives/20200726 1581077.html)[2022年3月17日阅览 ]。]。但是，把公开性取向和组合概念结合在一起的偶像并不多见。而在这当中，能够发表数十首原创歌曲，在“TOKYO IDOLFESTIVAL”和“@JAM EXPO”等数万人规模的大型偶像音乐节上演出, 并在赤坂BLITZ、 Zepp DiverCity和中野太阳广场等能容纳数千名观众的场地举办专场演唱会，也就是说获得某种程度的商业成功和知名度的偶像,截至2022年的现在,只有二丁目之魁 Coming Out吧。

二丁魁这些年来作为偶像所累积的存在感，绝不仅仅是建立在性取向之上。尽管“不因为性向就轻言放弃”这一概念背后的经历和心情，造就了他们在进行音乐活动、偶像活动时的态度，让粉丝和观众深受吸引，但这绝不意味着这份魅力是源于他们的同性恋身份。但另一方面，正因为他们明确表示不是异性恋，也会让人生出期待，心想或许他们能理解观众心中的芥蒂。

他们不唱那些会让人联想起偶像和粉丝间“假想恋爱”的情歌，服饰妆容和舞蹈表演既不依赖传统的女性气质/男性气质，但也不过分中性，“虽然是男性”[“プロフィール”, “二丁目の魁カミングアウト”公式ウェブサイ卜 (https://www.gayidol.jp/contents/menu/1780)[2022 年 3 月17 日阅览]。]，却会出演只有女偶像参加的演出活动，看上去就像是破坏“理所当然”的枷锁的英雄。再加上社会属性各异的观众共同沉浸在音乐中的那幅光景，他们的表演现场属实令人印象深刻。[关于二丁目之魁 Coming Out 的粉丝, MIKITY 说过如下的话, 并表示不打算仅根据观众的外表来判断他们的性别。“———第一次看二丁魁的演出时，我发现和其他女偶像相比，你们的女粉丝特别多, 这让我很惊讶。/MIKITY HONMONO:现在办专场演出的话,男女比例大概是三七开?有时候我会看到别人在 Twitter上发文说‘男的还是别去了吧’，但我们是同性恋偶像，其实不太会注意观众的性别。观众中可能也有像我们这样的人，我们不会仅仅根据外表来判断是男性多还是女性多。”(原田イチボ：《二丁目の魁カミングアウトは“ゲイでもアイドルになれる”を全カで証明する…… Zepp公演直前の4人に直撃! 》,《耳マン》, 2019年7月11 日〔 https://33man.jp/article/007248.html〕[2022年3月17 日阅览])。]

偶像或歌手表明自身的性取向，这在日本还是比较少见的。二丁魁的音乐活动很自然地凸显出了传统偶像文化一直以来固守的异性恋主义制度的异常之处。但是，偶像只能通过公开性取向来消除这种芥蒂吗?听众在聆听他们的音乐时，心头涌上的那份希望和疑问究竟通向何方?与此同时，我们应该从二丁目之魁 Coming Out的过往和前路中看到些什么?本章中，我想要一边确认我们当前所处的位置，一边从“酷儿”(Queer)视角探讨偶像和性别、性取向之间的关系。[“酷儿”这个词及其用法在历史和斗争过程中经历过演变，因此我们不应该轻易使用该词。本章从正面意义使用“酷儿”一词以指代“性少数群体所包含的各种身份的总称”，因为它“比LGBT更具包容性”(菊地夏野、堀江有里、飯野由里子编著：《クィア・スタディーズをひらく1アイデンティティ, コミュニティ, スペース》, 晃洋書房，2019，第3页)。此外，本章还采用了酷儿研究中对“酷儿”一词的用法，指“一种批判性视角，该视角质疑那些只将某些性的存在方式视为‘正常’，而将其他方式视作‘离经叛道’，将之他者化的想法”(同上第5页)。]

另外，本章中使用“女偶像”“男偶像”这样的称呼，是因为日本国内习惯于根据各个艺人出生时被指定的性别来对艺人进行分类，尤其是在有多名艺人出演的拼盘演出或音乐节等音乐活动及音像制品店里，按性别分类是标准做法。

对偶像来说，恋爱是必须避开的东西。近年来，“禁止恋爱”已经成为一种潜规则，有时候人们提起这个词还会加上很多夸张色彩。有人认为，偶像对观众来说是“假想恋爱”的对象，身为观众假想恋人的偶像如果有着观众以外的恋人，就会妨碍到“假想恋爱”这出戏。还有人认为，如果偶像沉迷恋爱甚于本职工作的话，观众应援的心情就会减弱，所以偶像不恋爱是敬业的象征。[香月孝史:《“アイドル”の読み方———混乱する“語り”を問う》(青弓社ライブラリー ), 青弓社, 2014, 第188—191页。]

然而，说到底，作为歌手的偶像真的有必要加上“假想恋爱”的设定吗?迄今为止，我们一直把偶像的“禁止恋爱”当作理所当然，是不是应该对此重新审视一下呢?与恋爱相关的规范伴随着偶像业一成不变的条条框框，是否把偶像文化困锁在一个小盒子里了呢?艾德丽安·里奇（艾德丽安·里奇( A drienne R ich,1 929—2012),美 国诗人、散文家、女性主义者，20世纪下半叶最有影响的诗人之一，代表诗集有《沉入残骸》(1973)等。她提出的“强制性异性恋”“女同性恋连续体”等概念对女性主义批评有重要影响。）在《强制性异性恋和女同性恋的存在》一文中提出了“强制性异性恋”(Compulsory Heterosexuality)的概念，即是说，把异性恋视为“正常的”“先天的”性取向的异性恋主义，是在社会内部强制推行的。里奇强烈批判说“作为一种制度的异性恋”应该重新受到审视[Adrienne Cecile Rich, “Compulsory Heterosexuality and LesbianExistence”, Blood, Bread, and Poetry: Selected Prose 1979-1985, W. W. Norton & Company, Inc. 1986(=アドリエンヌ・リッチ:《強制的異性愛とレズビアン存在》,《血、パン、詩。———アドリエンヌ・リッチ女性論》,大島かおり译,晶文社,1989,第53——119页)。]，不过这句话是不是也适用于偶像文化中包含的那些先决价值观呢?

偶像为什么会被凝视自己的粉丝当成“恋爱”对象?一般认为，大众开始用“偶像”来称呼某些歌手和艺人是在20世纪70年代[小川博司:《メディア時代の音楽と社会》, 音楽之友社, 1993, 第80页。中森明夫:《アイドルにっぽん》, 新潮社, 2007, 第10页。太田省一:《アイドル進化論———南沙織から初音ミク、AKB48まで》(双書 zero), 筑摩書房, 2011, 第23页。]，但是小川博司（小川博司 (1952 —)，日本社会学者，主要研究媒体文化论、音乐社会学，曾任日本流行音乐学会会长，著有《媒体时代的音乐与社会》(1993)等。）指出，偶像和粉丝的关系存在一个变化的过程，起初两者之间是垂直关系(纵向 )，就如同人们当初对电影明星的崇拜，但后来倾斜角度逐渐缩小，最终变成了水平关系 (横向)[小川博司:《メディア時代の音楽と社会》, 音楽之友社, 1993, 第78——82页。]。也就是说，横向的邻家感变成了偶像的必备要素。此外，滨野智史（滨野智史(1980 ——)，日本社会学者、评论家，同时也是知名的偶像宅，著有《前田敦子已超越基督——作为宗教的 AKB48》。）也说过，以“可以见面的偶像”为概念的AKB48，其特点就是和粉丝很“贴近”，并从“贴近性”的角度分析了“作为假想恋爱对象的AKB48”。[濱野智史:《前田敦子はキリストを超えた———“宗教”としてのAKB48》(ちくま新書),筑摩書房,2012,第138——139页。在这里,滨野用粉丝和偶像恋爱的不可能，来论证AKB48作为恋爱对象的“假想”性。“几乎百分百不可能真的和成员恋爱，更不可能和她们结婚生子”(同上第141页 )。尽管偶像和粉丝之间未必完全不可能恋爱，但极低的可能性让“假想恋爱”的系统得以成立，“使人们能够获得无限接近浪漫爱情理念的体验，如‘不可能的爱’和‘永恒的爱’”(同上第143 页 )。]

但是需要注意的是，虽然现在人们在相关讨论中谈起“假想恋爱”都是一副理所当然的样子，但背后其实有一个极为单纯的理由，即最早的偶像粉丝大多是“异性”[稲增龍夫:《アイドル工学》, 筑摩書房, 1989, 第204页。]。稻增龙夫（稻增龙夫 (1952 —)，日本社会学者、心理学者，在现代社会心理学和媒体研究领域享有盛誉，尤其在偶像、J-POP (日本流行音乐)研究领域，常被视作学术先驱。）曾分析过，在20世纪90年代后期，偶像的歌词内容开始从“爱异性”转向“爱自己”，他认为首要原因就是粉丝群体中同性占比越来越高[根据在学生中进行的对SPEED的相关调查，以及纪录片制作过程中对粉丝的采访，稻增分析指出，偶像音乐不仅限于恋爱(即“爱异性”)，她们也歌唱“爱自己”，粉丝的目光似乎也从类似恋爱的情感，向着憧憬、自我投射和同一化转变。此外稻增还指出，这一现象的背后包含着社会中女性形象的变化，特别是男性主导的社会中“物语”(“恋爱幻想”、“成长幻想”和“公司幻想”)的解体，这些反过来又影响了偶像所唱的歌词和听众的目光。稲增龍夫：《SPEED にみるアイドル現象の変容———“異性愛”から“自己愛”へ》, 北川純子编《鳴り響く“性”———日本のポピュラー音楽とジェンダー》, 勁草書房, 1999, 第176页。]。稻增将SPEED越来越受女粉丝支持的现象，与作为偶像文化“立足之本”的“异性恋代偿”（“对幻想”是日本思想家吉本隆明提出的概念，指的是发生在两人之间、通常伴随性要素的幻想。）的松动迹象联系起来，并指出这是因为“女性意识到‘恋爱对幻想’的陷阱令她们被迫放弃自我，于是她们开始走上不依赖男性的‘自我探索’之旅”[根据在学生中进行的对SPEED的相关调查，以及纪录片制作过程中对粉丝的采访，稻增分析指出，偶像音乐不仅限于恋爱(即“爱异性”)，她们也歌唱“爱自己”，粉丝的目光似乎也从类似恋爱的情感，向着憧憬、自我投射和同一化转变。此外稻增还指出，这一现象的背后包含着社会中女性形象的变化，特别是男性主导的社会中“物语”(“恋爱幻想”、“成长幻想”和“公司幻想”)的解体，这些反过来又影响了偶像所唱的歌词和听众的目光。稲增龍夫：《SPEED にみるアイドル現象の変容———“異性愛”から“自己愛”へ》, 北川純子编《鳴り響く“性”———日本のポピュラー音楽とジェンダー》, 勁草書房, 1999, 第158页。]。换言之，这段话中描述的是女粉丝作为主体不再追求恋爱，拆解了过去在男性主导的社会中存在的幻想。

异性恋主义将异性恋当作规范，从这种角度就很难解释“同性”粉丝的存在，人们有时会将“同性”粉丝视作异端和特例，又或是数量稀少而不值一提的东西。香月孝史曾提到媒体对待乃木坂46女粉丝的方式，批评异性恋主义把她们看作异端。“‘只有异性才会成为偶像的粉丝’这一观念源于一种想法，即认为偶像这门职业无非是男女之情的载体。”[香月孝史:《乃木坂46のドラマトゥルギー———演じる身体/フィクション /静かな成熟》, 青弓社, 2020, 第124页。]此外，研究偶像劳动和粉丝社群的竹田惠子指出，现场偶像（即 Live Idol，指的是专注在小型演出场地进行近距离表演的偶像，也被称为地下偶像。）持续扮演着单身男性的基础设施一样的角色[竹田恵子:《ライブアイドル、共同体、ファン文化———アイドルの労働とファン・コミュニティ》, 田中東子、山本敦久、安藤丈将编著，川端浩平、二宮雅也、川村覚文、栢木清吾、竹田惠子《出来事から学ぶカルチュラル・スタディーズ》, ナカニシヤ出版,2017、第118页。]。现场偶像的粉丝中应该也不乏女性，但由于“九成以上都是男性，且没有配偶”，结果女粉丝的存在被当成异常值，从论述中消失了。

只有同性粉丝才会被人揣测为什么会成为粉丝，异性粉丝则会被毫无顾忌地套上“假想恋爱”的说法。与此同时，作为表演方的偶像也被人们牢牢假定为异性恋。秋元康（AKB48等偶像组合的制作人。）在和宇多丸的对谈中曾说：“我告诉AKB里的年轻女孩，‘当你喜欢上某个人的时候，你要想想，如果那个人是同性的话，你还会喜欢对方吗?’。”[宇多丸:《ライムスター宇多丸のマブ論 CLASSICS———アイドルソング時評2000——2008》(知恵の森文庫),光文社,2017,第516页。]以此来解释歌词中核心的恋爱论。这个询问的本来意图是，通过把喜欢的人置换成非恋爱对象的性别，让偶像思考恋爱中什么才是重要的，同时引导她们理解歌词，但显然，这一切的前提是秋元康把AKB成员的恋爱对象认定为了异性。通过天真地把异性恋主义当作前提，偶像的“立足之本”就这么被建立起来了。

偶像一方面像这样被人以异性恋中心主义的方式妄下判定，另一方面也参与了异性恋规范的再生产，究竟有没有可能将这两者剥离呢?我们能否借助像同性粉丝那样打破异性恋规范的偶像的力量，对现状进行反思和分析?让我们以“二丁魁”为例展开思考吧。

二丁目之魁 Coming Out(最早叫二丁早安)作为组合迈出的第一步，是2011年4月2日出演卫星电视平台“SKY PerfecTV! HD”下“PigooHD”频道( 后来成了偶像专属频道 Pigoo)的综艺节目《Up FrontGirls》( 制作: TSUKUBA TV)。面对节目的主咖, 早安家族研修生组织“Hello! Pro EGG”出身的组合“UpFront Girls ( 暂定名 )”[后来更名为 Up Up Girls(暂定名 )]，自称“超喜欢早安家族、来自新宿二丁目的偶像舞蹈团”[《ハロブロエッグ卒業生6人による初冠番組がスタート! 》,GirlsNews, 2011年3月28日更新[2022年3月17日阅览]。後藤純一:《ゲイとアイドルの素敵な関係 》.All About, 2013 年 8 月 13[2022年3月17日阅览]。]，向前者发起舞蹈对决，并以此为契机开始同时在电视节目和现场演出活动中登场。之后，在2011年 5 月 1 日 Up Front Girls(暂定名)的首次现场演出中,当时的五名成员 MIKITY HONMONO、YAJIKUMA、CHANCHAN、NORIPI ~、MOMOE(百惠)参加了表演。这一天就成了二丁早安的成立日[“2011年3月因节目企划成立的组合。/其实最开始是MIKITYHONMONO、NORIPI ~、YAJIKUMA 三人参与了节目录制。/不久就发生了东日本大震灾。/ 5月, MOMOE、CHANCHAN加入了、所以现在才能以五人阵容站在舞台上。/初次登台是参加 Up Up Girls(暂定名)首次在会馆举行的活动!!!/在挤满观众的现场和她们进行了舞蹈比拼。/这次的活动后来还出了DVD(!) /这就是二丁早安的开始! ”(“にちょしょーかい! ? ”,ゲイアイドル二丁ハロオフィシャルブログ“ゲイでもアイドルになれる! ” 2012年10月 7日更新[2022年3月 17 日阅览])。]。成立前后的日子里，他们的主要活动是作为“舞者”在新宿二丁目俱乐部举办的DJ活动上展示翻跳表演，但后来他们逐渐作为“偶像”拓宽了自身演艺活动的范围。

2014年8月他们成功登上大型偶像音乐节“@JAM EXPO”,表演形式也渐渐从翻跳变为唱跳。2015年6月他们发表了首支原创歌曲《井底之蛙不知海洋之大~青蛙之歌~》[ 作曲:ISAKICK (175R)、作词: MIKITY HONMONO]。再往后他们原创曲的比重越来越高，现在已经有四十多首。所有这些原创曲的作词和编舞都由MIKITY一手操办。2017年5月1日, 组合定下 MIKITY、PEI、KIMARU MOKKORI、SHIRATORI HAKUCHOU (白鸟白鸟 ) 的四人阵容,并改名“二丁目之魁 Coming Out”，之后又经过成员更替, 2020年10月在 MIKITY、PEI的基础上加入FUDEMURA EISHIN (笔村荣心) 和HIGAKURENAI,形成现在的阵容。[据称，改名后的组合名“表达了希望成为新宿二丁目第一个Coming Out(出柜) 的‘男同偶像’的愿望”, “Coming Out”这个词并没有寄托什么政治上的含义(“二丁目の魁カミングアウト”公式ウェブサイト )。]

我们可以看到，这一系列以MIKITY 为中心的自主制作活动，是在他们憧憬女偶像、直面传统女偶像形象和自我之间差距的过程中诞生的。MIKITY 说自己过去参加过早安少女的甄选活动[“我一直喜欢女偶像，想成为女偶像，学生时代报名过‘早安少女组。’的甄选活动。我那时候很喜欢早安家族”(八木志芳：《インタビュー:二丁目の魁カミングアウトーゲイでも諦めない、ゲイアイドルが国民的アイドルになるまで》, TimeOut東京, 2019年 5 月 15 日〕[2022年3月17日阅览])。]，但男性想要做女偶像，首先面临的困难就是不符合报名规则中对“性别”的要求。像前面说过的那样，偶像不仅倾向于按照性别划分，还会积极采用基于性别偏见的表演方式。作为表演者，一旦选择了偶像这种表现形式，性别这一社会属性就会在各种各样的场合成为基准。以前，KIMARU 说过“虽然我看过很多女偶像和男偶像，但我憧憬的偶像和我的性别总有不一致的地方”，白鸟也说过“由于各种复杂的因素，我们理想中的偶像形象是我们自己所无法实现的。不管是女偶像那样的闪耀，还是男偶像那样的闪耀，对我们来说，都是可望而不可即”[南波一海:《二丁目の魁カミングアウトインタビューゲイアイドルが念願の中野サンプラザへ! 変わらぬ気持ちで歩んだ苦節の日々》, 音楽ナタリー, 2019年10月24 日[2022年3月 17阅览 ]。]。可见，不止一名成员感到，由于性别限制，自己心目中憧憬的偶像形象和社会眼中的自己注定无法统一。

二丁目之魁 Coming Out以“作为女偶像登台”为目标，成立前后和早安家族的成员一起出演电视节目、翻唱早安家族的歌曲，之后也和女偶像同场竞技，以偶像身份持续开展音乐活动和演艺活动，从上述这些表现来看，二丁魁可以说是追随着女偶像诞生并存在的偶像。而且，虽然他们是追随者，但他们并未单纯效仿女偶像去演绎“异性”形象，事实上，他们创造出的视觉效果令人感到既新奇又怪异。

说到底，他们只是在直面了自己过去的不甘后，选择喊出“男同也能做偶像”的口号，通过做偶像来实现抵抗。这种抵抗既是针对他者的目光，也是针对社会的压力。他者的目光促使同性恋者放弃恋爱、成家(结婚生子)的可能，让他们不敢公开性取向和恋爱取向，社会压力迫使同性恋者在求学和择业等场合中放弃自己许多的愿望和志向，其中也包括成为偶像的梦想。

不过，可以说正是在偶像这一领域中，因为性取向而一度放弃的梦想，有了打着“男同偶像”的旗号实现的可能。关于前面提到的初次登台，MIKITY 回忆道，“虽然我非常憧憬做偶像，但因为是男同所以放弃了，即便听到‘性取向是个性’这样的话也毫无感觉。但是第一次站上舞台时，我看见即便我不隐瞒自己的同性恋身份，也有那么多粉丝为我叫好，我感到‘或许也有正因为是同性恋才能做到的事’”[《二丁目の魁カミングアウトは“ゲイでもアイドルになれる”を全力で証明する…… Zepp公演直前の4人に直撃! 》。]。同性恋也许可以做偶像———MIKITY 隐约注意到了这一点，于是将同性恋不能做偶像的失意，转换成了“同性恋什么都能做！”[ミキティー本物:《ゲイだって何にでもなれる! 》, ゲイアイドル二丁ハロオフィシャルブログ“ゲイでもアイドルになれる!”,2013 年4月29 日[2022年3月 17 日阅览 ]。]的念头。我觉得MIKITY 的这一实践，一方面可以看成是对现有文化的挑战，但另一方面，或许正是在传统的习惯中，这种尝试才成为可能。[另一方面，MIKITY在提到来自观众的批评时，也表达了他对自己以性少数群体身份登上舞台的“歉意”。“有人对我们竖中指，有人离开会场，但我并不恨他们。这是一个以女偶像为中心的活动，有些人不喜欢我们这些外表是男性的人上台，这也是没办法的事。相反, 我感到很抱歉”(《二丁目の魁カミングアウトは“ゲイでもアイドルになれる”を全カで証明する…… Zepp公演直前の4人に直撃! 》)。]

接下来让我们思考一下，作为男同偶像的他们登上女偶像的舞台这件事，究竟是不是有助于消除偶像界的性别规范呢?虽然女偶像一直被要求是“女性”，但在2022年的现在，背景和经过暂且不论，有一支仅由男性成员构成的组合加入了女偶像的行列，并被观众所接纳，这应该可以看作是一种变化吧。然而，如果观众因为他们是同性恋者才接纳了他们，那么偶像这种表演形式一直以来拘泥的性别概念未免也太暧昧不清了。观众似乎认为“性取向”( Sexual Orientation)决定了“性别”,换句话说，如果是性少数群体的话，“性别”就是模糊的，不适用于异性恋规范中的“男性”或“女性”———在我看来这种判断似乎有些欠考虑。而如果他们被宽容接受，是因为他们不会触犯到基于异性恋主义偏见的偶像禁忌，像是男女接近就意味着恋爱关系，那么这反映出的是粉丝复杂而扭曲的心理结构，即一边武断地认定偶像是异性恋，一边在爱情和婚姻问题上对偶像横加干涉。

这里需要注意的是，允许二丁目之魁 Coming Out和女偶像站在同一个舞台上这种做法，也有着利于“禁止恋爱”运作的方面。因为是男同，所以不会和女偶像发展成恋爱关系，基于他者的这种认定，二丁魁才得以和女偶像在同一个领域活动。吉田豪（吉田豪(1970 —)，日本书评人、撰稿人，以采访前会对受访者进行彻底调查的专业态度而闻名，出版有采访集《前偶像！》《前偶像！2》。）在谈论音乐二人组 PANDA 1/2的时候，提到了担任作曲的成员是男同性恋的事，他说，“女生加男同，还有比这更和平的组合吗?绝对不会出问题，所以可以放心支持”[宇多丸:《ライムスター宇多丸のマブ論 CLASSICS———アイドルソング時評2000——2008》(知恵の森文庫),光文社,2017,第554页。]。正是在异性恋主义的作用下，“男同”和“女生”能“和平”相处的幻想才得以成立，在这种意义上，二丁目之魁 Coming Out 也是异性恋主义的偶像文化中的一部分。

说起“禁止恋爱”，其背后存在一些刻板观念，比如偶像的交往对象当然只能是异性，粉丝基本都是异性恋的异性，且怀着恋爱之情在支持偶像。作为表演者的偶像和特定粉丝进行私下联系的行为，通常是被明文禁止的，而当这种“私联”行为曝光时，根据对象是异性粉丝还是同性粉丝，批判的焦点会截然不同。是异性的话，会让人联想起亲密的恋爱关系，与之相对，如果是同性，就会被怀疑这个粉丝是不是在给偶像介绍异性，偶像会不会把未公开的行程偷偷告诉粉丝等。换句话说，和同性粉丝之间的亲密关系不会被当成绯闻受人攻击，这是我过去亲眼见识过的。

这种因为只关心异性恋爱而导致的宽容，在成员之间公开恋爱关系的事例中也能见到。fairy larme是一支在静冈县活动的女子偶像组合，但官方宣布有两名成员正在交往。或许也有当着本人的面所以发言相对收敛的因素在，总之 Twitter上粉丝对这则“公告”的反应，绝大多数都是善意的。虽然也有一些评论对偶像恋爱和公开交往表示不满，但这只是极少数。也就是说，偶像的“禁止恋爱”并非不管交往对象的性别和性取向如何，无差别排斥一切恋情，说到底还是以异性恋为基准，对于异性恋以外的情感关系可能抱有一种扭曲的宽容态度。这也意味着，粉丝只在乎偶像是不是异性恋，对其他性取向则漠不关心 (不过另一方面我们不能忽略，粉丝能够积极接受两人的关系，也可能是因为粉丝一路走来已经见证了成员之间的情谊)。

当涉及性别认同时，这种漠不关心也同样存在。2020年6月, 二丁目之魁 Coming Out中的一名成员白鸟白鸟宜布离开组合.公告内容如下：

默一直以来支持我的各位

我是白鸟白鸟。

有件事要告诉大家。我作为二丁目之魁Coming Out 白鸟白鸟的活动将画下句号。

很抱歉突然宣布这样的消息，惊扰各位了。

为什么突然说要退团?也许有人会这么想，但对我来说这并不是冲动之下的决定。

请容我细细讲述，也感谢各位的阅读。

首先我想说的是，我有性别认同障碍 (*)。

性别认同障碍是一种状态，也是一种感觉，即与生俱来的男性或女性的身体特征，与自己头脑和内心中认为的真实性别不一致。

(我知道，不同人对于性别认同障碍有不同的感受，在这里就不展开了，只讲我自己的体验。)[《“白鳥白鳥”グループでの活動終了に関するお知らせ》, “二丁目の魁カミングアウト”公式ウェブサイト, 2020年6月29日更新[2022年3月17日阅览]。]

这则消息或许能在粉丝心中激起一些波澜，让大家重新思考偶像活动、相关文化，以及享受偶像活动时必须遵循的性别规范。“公告”中接下来是这么说的：

在公开同性恋身份活动的过程中，“我真的是作为男性在喜欢男性吗?”这样的疑问在我心中不停打转。

自从意识到这一点后，世人对我的印象、粉丝对我的想象，以及我真实的形象，这三者逐渐变得无法拼合。

在之后的活动中，虽然没有什么重大契机，但是不知不觉中，我越来越强烈地意识到我自己的性别认同并不是男性。

从那时起，这块巨石就一直压在我的心头。虽然我努力支撑，但水坝总有决堤的一天，我发现我无法再继续扮演“白鸟白鸟”的角色了。[《“白鳥白鳥”グループでの活動終了に関するお知らせ》, “二丁目の魁カミングアウト”公式ウェブサイト, 2020年6月29日更新[2022年3月17日阅览]。]

志保(白鸟白鸟的本名)表示自己很难再维持男同性恋偶像“白鸟白鸟”的人设，其中也能窥见偶像扮演偶像角色的负担。偶像这一娱乐形式中，表演者的存在通常是不可见的、表面上层层叠加的多重形象让偶像富有魅力。但这种魅力同时也会造成偶像本人的消耗。偶像的身体是有限的，但由于人们的目光总是聚焦在偶像的表面形象上，背后那个有限的、被消耗的身体就变得越来越难以被看见。这种偏离会无情地侵蚀表演者的身体。而从志保的情况能够看出，以“男性”身份扮演女偶像可能要接受更沉重的审视。

为什么女偶像不能有“男朋友”呢?有“女朋友”就没事了吗?说到底，所有女偶像都是“女性”吗?“男”偶像呢?人们究竟是根据什么在判断眼前这名偶像的性别呢?在偶像的世界中，性别和性取向被人利用，并由他人擅自决定，这是不是也相当于一种漠视呢?没想到，随着白鸟退出组合，二丁目之魁 Coming Out成为向异性恋和性别认同投去疑问的存在。MIKITY 透露，他曾考虑过放弃“男同偶像”的招牌，以便白鸟可以继续作为成员活动下去。虽然没有明说，但可以看出MIKITY认为性别认同和性取向不应成为做偶像的阻碍，对没有放弃偶像梦的MIKITY 来说，这应该是他发自内心的想法吧。

无论是制作方还是消费者，都对偶像的性取向和性别漠不关心，这种态度加重了表演者身上的负担。就偶像这一表现形式来说，表演者究竟是谁，在粉丝眼里是十分重要的。对此我自己也深有体会。在个人层面上，我并不在乎作为我性爱对象的人拥有怎样的性别或性取向。但这并不意味着，不管志保是同性恋还是异性恋、是女人还是男人(很抱歉采用了相当二元化的说法)，我都会喜欢她。事实上，对志保来说，女性是她的性别认同。如果粉丝告诉她，自己“喜欢”她，“不在乎”她是男是女，这样的说法至少在我看来并不合适。虽然确实存在不管对方的性别认同是什么，只是单纯喜欢对方的情感，但这并不等于“是男是女都好”“性别无所谓”。因为在对方心中，“是男是女”并非都好，性别也不是“无所谓”的事情。正因为喜欢，才会想要重视对方觉得重要的事情。再者，一个人的性别认同，包括流动性在内，都和本人息息相关，塑造了那个人的样子。虽然有人会说，“我只是喜欢上的人刚好是女性”“刚好是男性”，但肯定也有人觉得“因为她是女性我才喜欢”“因为他是男性我才喜欢”。虽然“喜欢”二字可以包含各种各样的感情，很难简单说清，但我不想冷眼旁观。就任“无所谓”的态度大行其道。

当然。粉丝也可以只关注和享受偶像表演的表面。没必要把作品、表演和表演者本人过度联系在一起。但是。如今人们已经习惯把欣赏偶像的个人魅力看成是追星乐趣的一种、从表演者的角度来看，观众如何享受这种乐趣并不在他们的控制范围之内。观众冷漠的目光会不断消耗偶像的身体。一旦观众期待的形象和真实的自己之间产生了差距，偶像便很难心无旁骛地继续表演下去吧。

不过，偶像表演也可能成为表演者本人的救赎。志保在前文的公告中还写道：“我一直憧憬着成为偶像，能够以独一无二的‘男同’身份登台表演，给我带来了巨大的希望。”一方面，正因为是偶像，所以当观众投来的关注和期待与自身想做的偶像不一致时，心中会产生违和感；但另一方面，也正因为是偶像，才有机会直面包裹着多重身份的自己。或许也是这点，让MIKITY 当初萌生出“男同也能做偶像”的想法吧。

男性能成为女偶像，女性也能成为男偶像吗?我觉得完全可以。在现在的偶像界，已经能见到一些异装打扮的偶像、拥有“男”成员的“女子”偶像组合和拥有“女”成员的“男子”偶像组合，而且这样的例子还在不断增加，不过要注意，这种时候，不了解表演者的性别认同和性取向，或是凭刻板印象去定义粉丝对偶像的喜爱.对偶像和粉丝都可能造成身心负担。这既考验制作方和受众，也考验和偶像有关的每一个人的关怀和想象力。[关于异装和偶像，我有另一篇文章将于近日发表。“男女混合”组合中, 已经解散的有清龙人25、Dream5、 Happy Dance、DESURABBITS、LADYBABY、茁壮健康俱乐部等, 仍在活动中的有青春学园、KUPIPO、电影与少年CQ、NaNoMoRaL、 PlanckStars、 Monoclone(现在成员已变更 )、ONE BY ONE (现在成员已变更)等。]

正如二丁早安成立前后在新宿二丁目作为“舞者”翻跳偶像歌曲一样，女偶像长久以来一直受到日本男同性恋群体的崇拜[後艦能一:《ゲイとアイドルの素敵な関係》。 All About。2019年8 月 13 日https://allaboutco.jp/gm/gc/424946/)[2022 年3月17日阑见]。]。此外，粉丝社群有时候也会成为性少数人群交流的场所[中村香住:《“女が女を推す”ことを介してつながる女ヲタコミュニティ》,《ユリイカ》、青土社。2020年9月号, 第254——256页。]。虽然两者都受到异性恋主义的压迫，但也正因为有这样的共同前提，我们才能从不同角度探讨偶像和酷儿文化的关系。我们有时会想要无视心中芥蒂跟随大流，有时又情愿接受这份痛苦，祈祷着能有所改变。也许什么都不会改变，但至少我自己想把这份对“理所当然”的小小抵抗继续下去。