对我来说，一路追随“早安家族”（需要强调的是, “早安家族”(ハロー!プロジェクト)是 Up-Front Group旗下多个女子偶像艺人及团体的总称，并非一个偶像组合，而是一个偶像派系。虽然严格来说其简称“ハロプロ”译作“早安系”似乎更合适，但为了文章的流畅性，此处选择直接以“早安”代称，读者在阅读时注意不要把“早安”与其旗下组合“早安少女组。”混淆。）偶像的这段经历，与我接近女性主义是密不可分的。从青春期到现在，每当我因为女性身份不堪其苦的时候，不知道为什么，早安的音乐总能让我暂时搁置那些内心冲突，她们逐渐成为我生活中重要的一部分。与此同时，为了摆脱性别带来的烦恼，我开始了对女性主义思想的探索，但我越探索，就越是感到被女性主义边缘化的女偶像在支撑着自己的心灵，这使我陷入了深深的矛盾。像这样的内心纠葛或许并不罕见，可我至今无法用文字厘清这一心结，仍是一面听着早安的音乐，一面思考着作为女性的人生。

以前，《达·芬奇》杂志曾以《早安拯救了女性的人生！》为题出过一期特辑[《ダ・ヴィンチ》, 2020年2月号, KADOKAWA, 第24—53页。]。看来早安粉丝的女性占比，在这个时期有了显著提高。虽然确实能感到女粉丝在变多，但如果只是为了表现这一事实的话，取这样的标题也未免太夸张了。早安到底是在什么意义上“拯救了女性的人生”呢?特辑的文章里面，对于这个含混的问题并没有给出答案。

很难用一句话来概括早安，因为早安有过许多形态。1997年，早安少女组。在《五花八门浅草桥》节目(东京电视台，1995—2002)中诞生。自那以后，在漫长的岁月里，早安一直跟随时代不断改变形式。粗略划分的话,2009年 Elder Club[Elder Club是早安旗下组合和成员结成的一个团体，从2006年1月持续到2009年3月，主要由成年成员组成，包括已经从团体毕业并从事个人活动的成员。2009年3月31 日, Elder Club全体成员从早安毕业。同年3月，以 Elder Club 中早安少女组。元老成员为中心组建的粉丝俱乐部M-lineClub 成立，开始受到与早安其他粉丝俱乐部不同的待遇(《ハロブロ“25歳定年說”ついに破られるファンに囁かれ10年以上…卒業年齢は“二極化”か》,J-CASTニュース〔https://www.j-cast.com/2021/07/04415263.html?p=all〕[2022年3月15 日阅览])。]的全员毕业可以说是一个分水岭，在那之后，早安旗下的组合几乎都采用了老成员毕业、新成员加入的制度，并将研修生制度当作培养后备力量的支柱，这两者共同构成了现行的体制[早安偶像一般会在甄选合格后作为“早安研修生”进行活动，最后发唱片出道，但有时也会作为追加成员加入早安旗下现有的偶像团体。在作为团体成员或单个偶像活动一段时间后，她们会结束在早安(和所属偶像团体)的活动。这通常称为“毕业”。通过这种方式，早安在成员构成不断变动的同时维持着组织。“早安研修生”是为培养早安新生代成员而设的下属组织。研修生以作为早安旗下偶像正式出道为目标，一边接受训练，一边在早安演唱会或活动中作为伴舞出演。2010年, S/ mileage ( 现 ANGERME) 组合主流出道,2011年时加入早安的新成员，到2022年已经是所属组合兼整个早安家族的队长了。]。本章将重点关注2010年以后的早安，一边回顾其实践，一边思考“早安拯救了女性的人生”这句口号。

偶像的“价值”究竟在多大程度上取决于偶像的唱跳能力呢?“假唱的人我是不会支持的”“就算唱跳能力强，也未必就有偶像魅力”“想要见证偶像的成长”“话虽如此，但无法在舞台上闪耀的偶像算什么偶像”⋯⋯这些问题涉及的，是偶像消费者经常会被问到的党派属性，即“追”的是“哪个”组合，“追”的是“谁”———根据党派不同，其背后隐藏的偶像消费者伦理也会发生变化。答案错综复杂，相反的两种观点都能成立，也因此抵消了双方的正当性。

在这场没有对错可言的争论中，早安(及其粉丝)确立了自己的地位，那就是“顽固到底的拉面店(的粉丝 )”。早安将坚持真唱的歌曲表演作为“卖点”，旗下偶像全年都会举办惯例的全国巡回演唱会和现场演出活动。所属事务所是以培养音乐人为中心的制作公司，拥有附属的唱片公司，不光是运营管理，从歌曲制作到活动企划都在自己公司内部进行[“アップフロントグループ”ウェブサイト(http://www.ufg.co.jp/)[2022年3月 14日阅览]。株式会社アップフロントグループ, 日本映像事業協会(https://www.jvig.net/public/3982)[2022年3月 14 日阅览]。]。早安的招牌组合早安少女组。最初是由“射乱 Q（射乱Q是一支摇滚乐队，乐队的主唱是音乐人淳君，当时他想找一名女性摇滚主唱加入乐队，所以举办了这一募集活动。淳君后来成了早安少女组。的制作人，以及早安家族的综合制作人。）女性摇滚主唱募集活动”的落选者集结而成的，2005年以后组合在媒体上曝光的机会变少了，于是她们以此为契机，另辟蹊径开始专注打磨舞台表演[时任早安少女组。的队长高桥爱说，当时她被淳君告知“现在是提升能力的时候”(《モーニング娘。20周年記念オフィシャルブック》, ワニブックス, 2018)。]。2010年开始的十年被称为“偶像战国时代”，“成为”偶像的门槛大幅降低。这期间早安坚持走不同于其他偶像的路线，转型为全体成员都根据能力进行选拔、培养的专业集团。

从那时起，早安旗下的组合形象变化就成了媒体关注的焦点。早安少女组。将EDM (电子舞曲)融入歌曲，打造出了实验性极强的音乐，舞台表演风格也十分激烈；℃-ute的舞蹈水准受到关注；此外，出道时以“全日本裙子最短的偶像组合”为宣传语的S/mileage 改名为ANGERME，她们保持了原本奔放的组合特色，同时开始强调女性自身的能动性。2019年曾发生过这么一件小事：当时年纪最小的成员笠原桃奈被粉丝教育说“(相对年龄来说)你的妆太浓了”，时任队长和田彩花得知此事后告诉笠原，“涂你喜欢的口红颜色就好”。这个故事作为一种象征被传颂至今。

回顾早安的历史我们会发现，虽然过去也有因个性和表演大放异彩的偶像组合，但早安近年来受到的喜爱，有点类似《瞒天过海：美人计》(导演：盖瑞·罗斯，2018)和《霹雳娇娃》(导演：伊丽莎白·班克斯，2019)等好莱坞电影走俏的现象，观众对这些“强大而迷人的女性”的动作片表示了热烈的欢迎。

在讲述对早安的喜爱之情时，除了对偶像本人的迷恋外，许多粉丝还会提起早安丰富多彩的歌曲。从1997年到现在，早安发表的歌曲已有近两千首。众所周知，从早安少女组。主流出道起到2014年，音乐人淳君作为早安的综合制作人，几乎包办了早安旗下偶像的所有词曲。因此，早安的歌曲强烈地反映出淳君的作者性。他创作的歌曲有个特点：总是以主角独白的形式描绘日常故事。乐评人南波一海形容这是“近在咫尺的恋爱与宇宙彼此相连”[小出祐介、ヒャダイン、南波一海:《ハロー! プロジェクトの楽曲095 をめぐる座談会①》,《HELLO! PROJECT COMPLETE ALBUM BOOK》(CDジャーナルムック ), 音楽出版社, 2015,第209页。]，如他所言，这种将个体叙事和地球规模的大爱、和平等宏大主题结合的形式并不罕见。虽然淳君卸任综合制作人一职后，早安启用多位词曲作家共同制作歌曲，但淳君构筑起的这个模式仍被之后的词曲作家继承了下来。[截至2022年，淳君继续作为创作者和早安的音乐制作人，参与着早安的歌曲制作工作。另外，从2015年开始负责为早安作词作曲的星部翔，他在谈到作词时说：“说实话，我觉得我的能力还不足以很好地刻画十四五岁少女的情感，(略)从ANGERME的《大器晚成》开始，早安开始创作一些歌唱人生百态的歌曲，这些歌可能不像一般少女偶像会唱的，但能让每个听到的人都振作起来、得到勇气。”(南波一海:《ヒロインたちのうた———アイドル・ソング作家23組のインタビュー集》〔CDジャーナルムック〕, 音楽出版社, 2016, 第15 页 )。]

在前面提到的《达·芬奇》的特辑文章中，早安粉丝不论男女都表达了这样的观点：早安的舞台表演与歌曲具有特殊的魅力。早安的活动中心是音乐，这是毋庸置疑的.但这和“女性的人生”又有怎样的关系呢?接下来，我们先把目光投向早安的音乐表达形式，参照粉丝的说法思考这一问题。

首先，如果硬要从歌词的遣词造句和描绘的情境来推断主角的性别，我们会发现早安歌曲中说话的“主角”通常(可解读为)是女性[根据中河伸俊的观点，在流行音乐中，“说到女人/男人的性别时，指向的并不是歌词本身，而是由歌手演绎的歌中世界的登场人物”(中河伸俊:《転身歌唱の近代———流行歌のクロス・ジェンダード・パフォーマンスを考える》, 北川純子编《鳴り響く“性”———日本のポピュラー音楽とジェンダー》,勁草書房,1999,第239页 )。中河随后指出，我们可以通过第一人称角色的语气和角色情景，来判断歌词带有怎样的性别气质(同上第244——247页)。尽管本章在讨论时也沿用了这一准则，但需要注意，“这些语言和情境设定中的性别标志，从一开始就以简单且顺应常识的女/男二分法为前提，具有规范性和意识形态性质，对日常语言行为的许多特征采取了刻板化和夸张化处理。并且，这些语言、情境的标志并不是一成不变的，而是在时时变化之中”。(同上第247页)。]。用作家柚木麻子的话来说就是，“不仅限于淳君写的歌，早安一直都在描绘大城市中少女的孤独，又或是半径百米内熟悉场所的幸福”[《ダ・ヴィンチ》, 2020年2月号, KADOKAWA, 第49页。]。虽然不是所有歌曲都明确体现了性别，但聆听早安音乐的粉丝大多认为，早安的作品总体上表现的是“少女”形象，且这种解读不仅仅是基于歌词做出的。比如 Base Ball Bear乐队的主唱兼吉他手小出祐介在评价淳君制作的早安歌曲时说：“淳君不会强行选择‘A段→B段→C段→副歌’这样的固定格式。打个比方，他会写成‘A→B→C→D→A→副歌’的样子。对男性来说，歌词乍看之下可能有些逻辑跳跃、前后矛盾，但当这样的歌词和不合常规的歌曲走向组合在一起时，就会给人一种‘这就是女孩’的感觉。就像是女孩的生理节奏一样。女孩唱着女孩的歌，女孩诠释着女孩的形象。这可能是早安音乐的根本所在吧。”[有些歌，比如早安旗下组合为系列动画片《闪电十一人》演唱的多首歌曲，歌词主角可以被解读为男性，此外早安少女组。等组合也有一些歌曲中的第一人称用的是“僕”(男性自称)，但如果放眼早安歌曲整体，这种情况仍是少数。再者，歌手的性别是女性，也可能导致早安歌曲的主角经常被视为女性。不过，这种观点或许会“将女性扮演女性视作理所当然，继续以本质主义的性别二元论方式加固和强化性别气质与性取向”(池内靖子：《女優の誕生と終焉———パフォーマンスとジェンダー》, 平凡社, 2008, 第21页)。]

如同小出所说，早安的偶像在舞台上边唱边跳，仿佛表演着歌中女主角的故事[《B. L. T.》, 東京ニュース通信社, 2016年6月号, 第37页。]。相较于演唱以“僕”为第一人称的男性视角歌词，女偶像演唱以女性为主角的“わたし”的故事（“僕”和“わたし”都是“我”的意思，日语中男性常用“僕”，女性常用“わたし”。），在形式上似乎更有女性主义的感觉。此外，让偶像歌唱怎样的女性形象，这一选择也反映了歌曲制作者的想法。作家朝井辽曾这样评价早安的歌词：“女孩没有被当成是一种符号。不是迎合男人想象的理想化的女孩。”对此柚木也赞同说“女孩的食欲和性欲被认可了”，并表示早安歌词里经常出现的“愤怒”这种情感是很有魅力的[中河指出，“流行音乐中的许多歌唱表演都具有叙事性，是‘三分钟(或数分钟)的戏剧’。歌词、曲谱、编舞，都是像电视剧剧本一样的东西”，这一分析同样可以用在偶像演唱上面(同注释9第239页)。此外，小出祐介在描述乡村少女组演唱《恋爱的感觉》(原曲由 Idol Renaissance 翻唱自 Base Ball Bear 的歌)时的情景说, “比起唱歌，更像是进入了歌曲的设定，附身在那个世界上”，从他的话中能感受到早安偶像表演对演技的重视(同注释8第259页)。]。他们两人都十分欣赏早安的歌词世界中不变的一点———坚持描写女性作为“人”的一面，而不是作为“女人”的一面。

作为粉丝，上述看法我都赞同。但即便如此也不能忘了，事务所只是按照制作流程把歌曲交到了偶像手上，偶像所歌唱的“女孩”的故事，本质上是歌曲制作者笔下的产物。虽然歌中展现的是女性视角，但其实这些歌曲并没有摆脱强加在女性身上的传统角色，因此能否进一步从中解读出女性的主体性，我对这点持保留态度。

要说早安的音乐表达中出现过什么不同寻常的现象，那就是女主角独白式的作品在经过二十多年的积累后，从“乐曲群”中诞生了多声性。事实上，早安的歌曲从来不是唱完就算的东西。一年到头，早安都在举办各种跨组合的联合演唱会及活动，现役成员会在活动上反复翻唱前辈的歌曲。被翻唱的也不光是金曲，过去早安发表过的所有歌曲都会不定期地被重新搬上舞台。像这样，早安的众多歌曲不知从何时起形成了庞大的“乐曲群”。

这些歌曲中，既有不在意刘海乱掉的主角，也有精心打理刘海的主角。歌曲之间彼此冲突、缺乏一致性，而这正是早安音乐的丰富之处。虽然单首曲子难以逃脱某种固定形式，但是早安在不断变换主角性格和处境的同时，坚持“从第一视角描写女性个体的生活”，并用这种风格写了近两千首歌曲，从中涌现出的打破常规的参差多态，或许是制作方自己都没能料想到的。

作为歌手接受训练的偶像们，通过自己的歌声和舞姿，使歌曲无数次重获新生。本就多彩的歌曲，借着各个歌手截然不同的歌声、脸和身体，在不同的时代，以不同的诠释方式反复上演。在这个过程中，观众更能感受到每一次音乐演绎的独一无二，仿佛起初微小的错位在跨越时空后逐渐增幅。

以这种方式出现在舞台上的早安歌曲，每一首都可以说是“女性的人生”。然而与此同时，我们从中还能看到一些不能被简单归结为“女性的人生”、无法用言语说清的差别。即是说，歌中主角的人生，在每个偶像的演唱下，听起来都有着微妙的不同。这样一来，像“是女人的话就能懂吧”(早安少女组[内藤千珠子:《“アイドルの国”の性暴力》,新曜社,2021,第38页。]。‘《你一点都不懂我》，2017)这种歌词中，假定女性具有某种“普遍性的”经验、并将这种经验与女性的身份认同挂钩的歧视性说法便不再有合理性，纵然没有被抹消，却也陷入了空转。歌曲制作方和演唱方通过有机合作，打造出的这个无限延伸的立体世界、正是早安音乐的魅力所在。

由于早安的音乐具有上述特点，所以在审视单首歌曲时，免不了会看到一些含有性别歧视的“不正确之处”。因为早安是以日常生活为题材讲述主角的人生，默认存在社会中的各种条条框框，歌里当然就会包含父权制压迫、男女二元性别气质规范、异性恋主义等内容。而对待这些规范，主角的态度也根据歌曲的不同大相径庭。

如果稍微粗暴地对这些歌曲进行分类，主角的态度大致能分成两种。一种是把这些规范当作既定的东西，接受并享受这些规范，另一种是表达内心的悲伤和愤怒，诉说矛盾之情。其中我们也能看到一些主角陶醉在作为他人附庸生活的自恋中。虽然也有一些歌曲明快地歌唱了偏离性别规范的人类、女孩的力量，反对把“女人”当成符号对待，但是直接号召打破规范的歌曲还是很少。另一方面，乍看遵循着性别规范的歌词，在和音乐中的其他要素———旋律、节奏、音色、曲调、服装、编舞等———的相互作用下，听起来仿佛被相对化了，这当中有着单靠歌词分析所不能完全捕捉的部分[朝井リョウ、柚木麻子:《ハロー!プロジェクトの楽曲をめぐる座談会④》,《HELLO! PROJECT COMPLETE ALBUM BOOK》,第226——227页。]。正因为有着这份复杂性，早安的歌曲才会击中生活在社会规范内部的人们的心灵。听众可以借听歌的机会，将日常生活中被忽视或潜藏在心中的情感拿出来重新审视。

确实，当女主角生活中的忧伤和欣喜，经由身为女性的偶像之口化作歌声时 (哪怕她们是被动地演唱)，我会单纯地从中获得力量。不过奇怪的是，主角的心声却要和偶像本人的人格切割开来理解。前面也提到过，舞台上的偶像说到底是在“演绎”歌曲(中的主角 )，歌里唱到的恋爱体验也好，出格的经历也好，并不是偶像个人内心的表露，这点大家都心照不宣。作为歌唱者的偶像自己，也会强调“我并没有经历过歌中那样的恋爱哦”。

事实上，在聆听偶像歌曲的时候，这种错位不才是最重要的吗?不管作为听者的我们是否和主角的心声产生共鸣，歌曲的主体说到底都是那个“匿名的女孩”，无论是唱歌的偶像还是听歌的我们，都不是与之完全重合的。因此，即使是带有某种痛苦色彩的歌曲，依然能作为虚构的“偶像歌曲”让粉丝“燃”起来。

老实说，早安的有些歌虽然很“燃”(我只能想到这种说法！)，但会让人感到微妙的愧疚。举个例子，早安少女组。光井爱佳的独唱歌曲《意识不到我魅力的迟钝的人》是一首对恋人诉衷肠的流行情歌[非典型的“过剩”是早安歌曲的特色，如频繁的转调、复杂的和弦和歌曲结构、混合各种音乐类型的编排方式、重视语感的遣词造句和独特的演唱风格。虽然很难一概而论，但我经常能感觉到，这些过剩的部分会引领听众沉浸在音乐的世界里，同时也赋予歌曲一些幽默感，为“吐槽”提供空间。乡村少女组成员绀野和藤本的《花心的蜂蜜派》(2003)以及早安少女组。的《SEXY BOY 乘着微风》(2006)等公认的怪曲自是如此，对于早安少女组。的《可能会哭出来》(2009)这样有强烈歌谣曲风格的歌，听众也大可以吐槽歌中过头的老套感，以这种方式来听歌。]。歌中，主角讲到两人约会去新年参拜，“男友说‘真不适合你’，要我卸妆”。从旁观者的角度看，要求恋人卸妆是件相当严重的事情，但主角乐观地将此解读为“你”是“目前还意识不到我魅力的迟钝的人”，并祈祷两人能天长地久。歌中不去声讨亲密关系中的暴力行为，反倒标榜主角的驯服态度，比如在自己身上找原因，包容、无视男友对自己的伤害。选择了顺从策略的主角(“总有一天我们/能更珍惜彼此/在这之前我会默默地/在你身后张望”)，对幼稚而专横的年长恋人来说，简直是“正中下怀”。

在秀恩爱中突然插入司空见惯的暴力，究竟应不应该当作没听到呢，我不禁犹豫了几秒。歌中“女孩”的痛苦，我们在现实中的某处也目睹过。然而，和迫切的担忧相反，演出现场一旦响起这首歌，歌曲的曲调会让人们无条件地情绪高涨起来，这还真是一首麻烦至极的歌。我心中一边想着“这是约会暴力啊，好糟糕的男友啊”，一边又会忍不住伴着“主角的”(并非偶像本人的)快乐心情兴奋起来。因此，想到现实中女性在父权制压迫下日常所受的伤痛，经由音乐(=故事化)得到了人们的容许，这份愧疚感便一直挥之不去。

既然这样，我们为什么还要看着歌唱痛苦的偶像(甚至特意将痛苦和偶像的人格切割开来)，一遍又一遍地回味熟悉的伤痛呢?如前所述，原因只有一个，那就是听歌的我们正是在与歌中人相仿的重压下生活的。这里我想起内藤千珠子曾指出，偶像的故事具有“依赖他人代为重现自己的伤痛这一结构”。16

欣赏这样“不正确的”早安音乐时，听者把歌中唱到的伤痛归结于“歌词主角”这名虚构的女性，从而将伤痛外部化，暂时忘却这份伤痛是现实中女性在承受的东西。尤其是女性作为听者时，会通过这种方式将自己正在经受的(或可能会遭受的)伤害暂时搁置。女性听众时而与主角产生共鸣，时而与之保持一定距离，将伤痛从拥有血肉之躯的偶像和自己身上转移到歌词的主角身上，最终得以直视伤痛，获得“拯救”。

然而，这种机制建立在危险的平衡之上。无论再怎么采用虚构人物叙事的体裁，在有些情况下，听歌的人也会感到无法摆出事不关己的态度，良心不允许自己从这样的歌曲中获得快乐。歌词只是一方面，听众的判断来自对各种要素的综合考量，社会环境和个人经历也会产生很大影响。17

下面，让我们从内藤的分析出发，再次思考聆听含有虚构女性角色伤痛的歌曲并“燃”起来意味着什么。对听众来说，一方面“主角”虽然是和自己暂时切割开来的他者，但彼此都生活在相同的压迫下，沉浸式地聆听音乐可能会导致人们享受并“消费”现实中女性承受的伤痛；但另一方面，音乐也会激发出听众对他者的想象力，令她们想象“倘若情况不同，自己也可能会过上这样的生活”。只有当听众产生这种想法时，早安的海量歌曲和从中浮现出的差异才有意义。这也就是内藤理想中的状态，即“在理解规范的同时反叛规范、超越规范，展开多重思考”[还存在一些女性偶像歌曲特有的问题，如后面将讨论的“禁止恋爱”和到一定年龄就要“毕业”的潜规则，以及强烈的外貌主义等特有的压迫。在歌词中积极肯定此类压迫并借偶像之口唱出来的做法应该受到批评。这种情况下，必须追究歌曲作者的责任。]。就像前面说过的，虽然早安音乐存在着用传统叙事掩盖女性伤痛的一面，但如果将目光投向“乐曲群”整体，又处处能发现矛盾和龃龉。而且，在偶像们一遍又一遍的演出中，连同那些跌跌撞撞的活法在内 (有时说是“很逊”也不为过)，人生百态得以并列于舞台之上，常演常新。当听众借由刻板却拥有“多声性”的音乐，开始畅想无数的人生可能时，作为早安歌曲底色的人本主义、“虽然大家各不相同但都是人类”的想法，便化作了沟通自己与他者的桥梁。同时，这也完全可以成为一个契机，让我们去反思本章探讨的“女性的人生”这种刻板表达背后的真实含义。然而，无论如何歌颂人本主义，如果歌词中偷偷溜进了不加反思的歧视性和民族主义言论，那便是在主动缩小潜在的共鸣范围。区分多数派和少数派，只会煽动歧视和暴力。早安的歌曲中已经有一部分存在这样的危险了，我在此想要唱个反调，提醒大家注意。[内藤千珠子:《“アイドルの国”の性暴力》,新曜社,2021,第139页。]

说不定，早安就是像这样通过歌曲的“主角”在“拯救女性的人生”吧。那么被拯救的“女性的人生”，指的兴许就是我们这些听歌的粉丝。又或者可以说，更普遍存在于这个世上的“女性的人生”，在化作歌曲搬上舞台后，有了获得人们共鸣与肯定的机会。

容我啰唆一句，本章的一大观点就是，歌曲的“主角”和作为演唱者的偶像是两回事，在再度确认这点的基础上，我想进一步提出以下疑问[在早安的歌曲中，时不时会出现对“日本”的称颂。其代表就是早安少女组。的《恋爱机器》(1999)，歌中赞美了“日本的未来”。然而, 本文想要特别指出的是BEYOOOOONDS的《日本D·N·A! 》(2019)中的问题。这首歌一开始就向“1亿2600万日本人”发出呼吁，敦促他们发奋图强，不要因为“不敢出头”而被世界抛弃。歌里最大的问题是副歌中的一句话，“DADADA的蒙古人种DNA”。这句歌词将竞争主义性质的民族主义和种族主义的“日本人”观念联系在一起，其中包含的歧视排外，无法被单纯归结为对自己国家的赞美。]：听众在听歌或看表演、欣赏“主角”(而非偶像)的故事时，唱歌的偶像本人是作为怎样一种存在被看待的呢?

早安的偶像边唱边跳，努力演绎着主角的故事。舞台上，当“主角”的诉说被当成重点时，演唱者本人的个性便会后退一步，乍看之下，偶像仿佛被纯化为了一具仅仅是用来“演绎”歌曲、展示歌舞的身体。让身体被[モーニング娘。《プラチナ9 DISC》(2009)收录。在现场演出中,粉丝们表演所谓的“应援口号”和“御宅艺”已经成为约定俗成的事了。]拍的节奏浸染，掌握独特的歌唱方法，这些都是早安式“演技力”的一部分。偶像越是精通歌舞，“主角”的故事就越栩栩如生。不过，也有蹩脚的歌舞反倒演活主角的情况。早安舞台表演的妙趣正在于此，所以我们粉丝才会一提起“歌曲”和“表演”就像打开了话匣子一样，喋喋不休地讨论起表演者的才华和本领。

但是，作为表演者的偶像本人，当然也有着“女性的人生”。歌手乃至所有艺人身上，都必定会发生角色和表演者本人个性不一致的情况(就像饰演反社会角色的人如果真的做出反社会的行为，自然会遭到谴责)。如果从这种普遍意义上强调偶像只是一个“表演者”的话，我们就容易忽视这样的情况：明明是极为“日常性的”歌词，偶像却不能够用自己的话语谈论其内容，换句话说，偶像的身体被施加了诸多禁令——最极端的例子便是“恋爱”。

我接着想，只要拥有表演技能，演唱者不是偶像是不是也可以呢?答案是否定的。越是这样思考，我越是意识到，由早安成员[从根本上说，我们在舞台上看到的“偶像人格”究竟是什么?根据欧文·戈夫曼(Erving Goffman) 的理论, “当一个人在戏剧活动及解释的框架(theatrical frame)内进行表演时，被视为表演主体的‘那个人’的自我至少被分为三层:(1)个人(person)、(2)表演者(performer)、(3)登场人物(character,也就是饰演的角色)”。中河参考这一理论，将之套用到歌唱表演上(同注释9第239页)。他指出，“观众不一定同时‘看到’这三者”，而且角色和表演者有一种倾向，“两者处于一种认知上的权衡关系，当观众沉浸在其中一方时，另一方便会退回到背景中”。他还指出，“一般来说，在表演中，登场人物(角色)和表演者(演员、歌手)的自我会得到展现，但个人的自我和身份往往被隐藏起来。尽管如此，在我们的文化中存在一个基本预设，那就是两者背后有一个作为主体的个人在驱动着两者，这个主体具有‘自然’的生理、心理和生活史”(同注释9第262页 )。如果把这点简单地套用到偶像的歌唱表演上，那么在舞台上呈现的偶像自我将是“歌曲的主角/表演者”这两种，观众“观看”的则是“主角”或“表演者”。然而香月孝史认为，今天，“偶像在舞台内/外的样子松散地交织在一起并被消费”，从中“诞生了很难归结为‘台上’或‘台下’的偶像行为模式”(香月孝史:《“アイドル”の読み方———混乱する“語り”を問う》〔青弓社ライブラリー〕, 青弓社, 2014, 第169页)。在舞台表演领域,偶像的技能越是受到重视，偶像的“表演者”属性就越容易受到好评。尽管如此，要把“表演者”和“个人”完全切割开来“观看”当代偶像，似乎极其困难。]和偶像来演唱这件事对我们有着特别的价值。

用通俗的话说，在日本这个国家，一旦女性成为偶像，就要在活动期间套上“禁止恋爱”等枷锁，并在到达“毕业”年龄的期限之内，谱写自我实现的篇章。和男偶像一对比，我们就能意识到，“禁止恋爱”和“毕业”等限制是和女性性别深深挂钩的[指早安旗下成员。]。我明知道存在这样不成文的规定，依然强调自己喜欢的只是偶像的“表演”，每当我这么做时，别扭的感觉总在我心中挥之不去。然而，尽管我坚决反对偶像业“消费”女性的人格和性，但偶像本就因为现实中“女偶像应该这样做/不应该那样做”的种种规矩而忍气吞声，反对的态度反而可能加剧这种状况，迫使偶像将真心话藏进黑暗中。

所以，在这里我想谈谈偶像们的“女性的人生”。这既不是对消费者朝向偶像的凝视与欲望的抽象总结(这也是绝大多数“偶像论”的落脚点)，也不是对正确消费方式的探讨。我想在这里关注的是，我们无法尽数了解的偶像本人的经历。让我们基于我们所能了解的事实，思考一下“女性偶像”由于性别而额外承受了哪些要求。

说起来，“禁止恋爱”到底是以怎样一种机制在束缚偶像呢?香月孝史分析说，“实际上，偶像的‘禁止恋爱”、与其说是官方定下的强制规矩，不如说是长久以来逐渐形成的潜规则”，因此，“虽然‘禁止恋爱’并不存在明确标准，但偶像方和运营方都会半自发地将‘禁止恋爱’内化为一件天经地义的事情。掌握着偶像待遇的运营方的做法，最终使‘偶像禁止恋爱’这种价值观成为惯例”。[在日本偶像界，恰恰是早安确立了在某个年龄阶段“毕业”离团这一形式。此外，虽说让偶像的“禁止恋爱”规范变得广为人知的是AKB48，但在AKB48成立前的2005年，早安就有过一个偶像因私人交往被报道而“退团”。现在，也有一些制作公司允许旗下偶像在活动期间恋爱或交往。然而，“禁止恋爱”至今仍然是社会公认的特别针对女偶像的准则。]

确实，这一分析与我在追偶像活动时的感受是一致的。首先，“禁止恋爱”(话是这么说，但人是很难控制自己的内心的。这一禁令的实际表现是禁止与特定对象进入两性“交往”的关系)是“运营方”对偶像施加的限制。不过，“禁止恋爱”并没有明确的形式。早安应该也有类似规定，但由于未对粉丝公布细则或公开约束成员，所以实际情况如何不得而知。平时运营方在规范、内容一概不公开的情况下束缚成员，直到偶像恋爱“曝光”后被下达“处分”，外界才终于“意识”到规范的存在。

另一方面，很多人为了解释这一规范的必要性找出了各种理由，比如这是对粉丝应有的回报，受欢迎的偶像为了赚钱就得这么做(虽然不知道这种说法有多少真凭实据)。正因为如此，偶像也可能会主动禁止自己恋爱。事实上，尽管单个粉丝的立场各种各样，但如果将粉丝当作一个模糊的整体来看待的话，大家都被卷入了维护异性恋主义的“禁止恋爱”条例的共谋关系中。这个令人窒息的结构、一边保持着暧昧不清的形式，一边无言地束缚着偶像的生活。

上述情况中，虽说“禁止恋爱”条例没有白纸黑字地写出来，但并不意味着“禁止恋爱”的规范就是一纸空文。不如说，在这种未必有明文规定的状态下，规范的“内化”和对违规者的“处分”循环往复，使暧昧的规范得到了追认、落实与强化。表面上看起来只是在处罚单个偶像，实质上是在暗示所有的“女偶像”都无法完全逃脱这个沉重的禁令。

虽然规范保持着暧昧不清的状态，但是对偶像施加的制裁却是实实在在的。我觉得这点比什么都重要。比如说，2015年就有过这样的案例：某制作公司以偶像违反了禁止“交往”的合同条款为由，要求偶像赔偿因恋爱曝光而“导致”的损失，最终法院判决偶像有赔偿义务[香月孝史:《“アイドル”の読み方———混乱する“語り”を問う》(青弓社ライブラリー), 青弓社, 2014, 第187—188页。]。当我得知现实中存在这样的合同，甚至有人因违反合同而被起诉时，我不禁大吃一惊，没想到加在偶像身上的“禁止恋爱”规范已经变得如此具有实质性。除非涉及诉讼，不然我们很少能了解到“运营方”对偶像实施了怎样的限制，即使内部细节被揭露出来，我们也很难准确把握这种“约定俗成的规范”的具体形态。只有通过对违规者下达的“处分”的轻重，我们才能多少感受到规范的存在。或许上面说的诉讼案只是“运营方”采取了强硬手段的特例，但我们可以想象，偶像将越来越难以阻挡“禁止恋爱”的“内化”进程。

此外，在打破“禁止恋爱”规定的偶像受到的处罚中，剥夺“偶像”身份是一种常见形式。早安至今为止也出现过多次偶像因为私人交往被报道而“退团”的情况。2021年就有一名成员“结束了在早安的活动”，最终和制作公司解除合同。不论“运营方”的意图如何，对当事人来说，“退团”和“结束活动”不仅意味着失去偶像工作和栖身之所，还意味着她们不会拥有“毕业”演唱会———只有谱写完全部“偶像”故事的人才有权踏上“毕业”的花路。这是一种否定偶像本人“偶像”身份的本质性制裁。

只要有如此暧昧的“禁止恋爱”规范存在，偶像的“人生”就难逃伤害。而且这样一来，规范的存在感只会越来越强，谁也不知道怎样才能踩下刹车。在找不到解决办法的情况下，每当有女偶像因为私生活被杂志曝光而失去工作或主动请辞，我都会又难过又焦躁。

顺带一提，这项“禁止恋爱”规范会随着偶像“毕业”同步解除。虽然这也没有明文规定，但是大家一般都这么认为。不如说，正因为有在适当时期“毕业”这种预先安排，女偶像的“禁止恋爱”规范才得以被正当化。对了，关于早安的“毕业”期限，粉丝中曾经流传过“25岁退休说”[東京地判平成27年9月18日，《判例時報》第2310号，判例時報挂。2016、第126页。另外，基于违反所谓“禁止交往”条款提出的稿害赔偿请求是否成立，法院似乎尚未有定论。東京地判平成28年1月18日(《労働判例》第1139号, 産労総合研究所, 2016。第82页)就给出了相反的裁决。]。这里所说的“毕业”，通常理解为偶像生涯的终点，亦即跨过从偶像变为非偶像的分界线。

至今为止的早安也是如此，成员一旦从所属组合和早安这一母团体“毕业”，几乎就等同于告别职业偶像的身份。毕业后如果继续从事音乐活动的话，大多都会强调“歌手”身份，此外也有以演员、模特为头衔活动的。

不过，我现在注意到，早安正在尝试让元老成员(包括“毕业”成员和“结束活动”的成员)轮流在家族巡回演唱会中登台亮相。在这样的演出活动里，人们眼中“偶像”和“非偶像”之间活动方式的分界线不可避免地会发生动摇[“25岁退休说”是因为 Elder Club 毕业事件后，早安成员的毕业时间都固定在25岁左右，所以粉丝猜测早安私下有成员最多待到25岁的潜规则(《ハロブロ“25歳定年說”ついに破られるファンにっかれ10年以上…卒業年齢は“二極化”か》)。早安成员否认了这一传闻，现在也出现了一些年龄超过25岁的在籍成员。此外，由于“早安研修生”成功“升格”为早安正式成员的情况变多，所以事实上有很多成员在义务教育阶段就开始偶像活动了。]。该巡回演唱会的演出人员和演出曲目都不固定，五花八门的歌单中，既有成员离开早安后作为“歌手”发行的歌曲，也有早安历代的“偶像”曲。毕业生们有时候会当场结伴表演，有时候也会邀请现役“偶像”成员作为嘉宾一同表演歌曲。

说起来，之所以会开始这个巡演，多半是因为新冠疫情蔓延，元老成员的单独演唱会很难举办吧。但是，由于不断受到好评，演唱会反复追加举办，不知不觉已经持续了一年多了 (截至2022年4月)。或许，该巡演将不再只是“前”偶像重新“回归”偶像身份的“同学会”和粉丝福利，而是会成为早安元老成员的惯例活动之一。“禁止恋爱”将一些人归为“偶像”，仿佛她们身上“拥有”“偶像”的特质，又令她们时刻恐惧一旦坏了规矩就会失去“偶像”身份。但如果上述这种运营模式能够成立，那么用“禁止恋爱”的规范来束缚活生生的女性，又有多大意义呢?

就我个人而言，像这样的新变化能让我们重新审视偶像的边界，我从中感受到希望，但与此同时，我也很容易想象可能会遇到的困境。比如，同为结束早安活动的元老成员，留在事务所的人和没有留下来 (没能留下来)的人之间的分界线会进一步加深吧。这最终或许会导致“偶像气质”和“早安成员气质”陷入换汤不换药的状态，诸如此类的负面可能性我还能想到很多。但是掉转视线，我们会看到也有一些成员“毕业”后没有留在事务所或一度离开演艺圈，之后又重启“偶像”活动。或许，反过来通过她们的做法，我们可以再次思考“毕业”的意义。

因为决定“偶像”形态、束缚偶像的规范是暧昧不清的，所以每当想要提出质疑，总是会在某处感到陷入瓶颈。当然，很难只凭一个视角就完全颠覆暧昧的规范。我们有必要从多元的角度，不断重新审视围绕着“偶像”的模糊理解。

2019年,原ANGERME 的和田彩花从早安“毕业”,她“毕业”后也选择继续做偶像，并在第一时间发布了这样一段话：

我是女人吗，不是女人吗?

我是偶像吗，不是偶像吗?

我的未来由我自己决定。

虽然希望不说出来也能将之实现，

但是不说出来的话，似乎很难亲手抓住未来。

所以，我要说出来，

我的未来由我自己决定，

我既是女人，也是偶像。[此处指的是名为“M-line Special”的系列巡回演唱会。]

经由“毕业”从“偶像”规范中解放出来的瞬间，她主动为自己重新冠上“偶像”之名，这其中想必有着质疑“偶像”与“非偶像”之间界限的意思。当我们像这样思考的时候，偶像和作为观众的非偶像的我们之间的界限也受到了拷问。只要我们仍然将自己区别于偶像，抱着偶像就是偶像的想法，坐视“规范”一成不变，那么偶像们的“女性的人生”就不会得到改变。而如果她们的人生得不到改变，那么和偶像生活在同一个社会中的我们的人生，也不可能得到“拯救”。

所以现在，我不想再把目光从偶像经历的伤痛上移开，也不想再错过从偶像口中喊出的、希望消融我们之间界限的呼声。那些作为“偶像”生活着的人，她们有什么样的感受，又在思考着什么呢?我想要回应的，正是来自她们的声音。