乃木坂46在2021年发布了歌曲《我会喜欢上自己》的MV，这支MV 教科书般地展示了包围着当今偶像的媒体环境。

《我会喜欢上自己》的MV由奥山大史执导，在MV的开头，成员们以山下美月为中心翩翩起舞，乍看像是很常规的舞蹈镜头。但是，第一段副歌过半后，摄影机从某一刻开始往后拉远，将拍摄舞蹈场面的器材和工作人员也一同拍了进去，画面构图看起来就好像幕后花絮一样。也就是说在这里，影像的类型发生了错位，从“展现舞蹈表演的MV”变成了“成员们拍摄舞蹈MV时的花絮镜头”。

随后，镜头显示成员们在拍摄完 MV后回到了外景大巴上，换上便装的山下和周围人道别后下了车。下一幕，山下步行回到家中，和家人围坐在餐桌旁，仿佛进入了私人时光。然而，山下和父母聊着聊着突然脸色一沉，就在这时，从正在餐桌侧面拍摄这幕的摄像机前面，突然伸出了场记板，“咔”一声过后，山下和其他演员像是松了口气般欢笑起来。换句话说，之前的片段看起来是在表演“山下的私人时光”，其实是在表演“山下作为演员出演的家庭剧中的一场戏”。

拍完这场戏后离开摄影棚的山下，在涩谷的西班牙坂（位于东京涩谷的一条坡道。）和成员斋藤飞鸟、与田祐希会合。这次终于是好友私底下一起快乐逛街了吧，正当观众这样想的时候，山下一行三人突然回过头摆起了造型，画面里出现了摄影师在给三人拍照的景象。也就是说，这个瞬间也并非在模拟私人时光，而是在展现三人作为杂志模特在户外拍照时的样子。之后，山下和另外两人分开，坐上了接送的出租车离开拍摄现场，似乎终于能从他人的视线中暂时逃离一会儿了。没想到，车内安装的摄像机其实在偷偷拍摄休息中的山下，而这段车内影像被制作成VCR用在了综艺节目中。然后，包括山下在内的乃木坂46的成员们参加了这档节目的录制，大家一边看着VCR中山下在车里的举动，一边做出综艺反应……

《我会喜欢上自己》的MV沿着这样的轨迹，展现了偶像这一身份在今天具有的双重特性。

其一，偶像的多职能性——偶像作为艺人，横跨多个领域，在不同场合扮演着不同的角色。在上述MV中，乃木坂46的成员化身歌曲表演者、电视剧演员、时装模特和电视节目嘉宾等，在多个性质各异的领域游走，随时切换状态，演出当下场合需要的“模样”。换言之，乃木坂46通过情景再现的方式，演绎了偶像不间断扮演各种角色的专业姿态，全局性地回答了“乃木坂46究竟是做什么的?”这一问题。与专注在单一领域活动的艺人相比，偶像的专业性不容易被认可，常常被认为没有什么技术含量。但实际上，偶像的职业特性是什么呢?MV 是偶像代表性的一类内容产品( Contents),《我会喜欢上自己》正是以 MV的形式，将偶像的职业特性展现了出来。

不过，本章更想关注的是 MV中反映出的、偶像具有的另一个特性。在MV中，如同嵌套结构般反复上演着这样的情景：哪怕乍看是舞台下私人时光的瞬间，也被理所当然地拍下来加工成了内容产品。这意味着，今天的偶像已经将极为私人的空间也贡献了出来，用作“供人观赏”的素材。从事娱乐行业的偶像过着一种台上和台下相互侵蚀、界限模糊的生活，在这支MV中，偶像通过自己的亲身演绎，象征性地还原了这一现状。

从这些角度来看，《我会喜欢上自己》的MV与其说是拍摄“偶像歌舞”的影像，不如说是表现“偶像生活”本身的作品。

话说回来，在如今的偶像界，展现“偶像生活”的内容产品并不是什么特别稀罕的东西。相反，有赖于数不清的幕后花絮和五花八门的社交媒体，如今的偶像私底下也被各种自我宣传的机会包围着。偶像在身处的环境里，每天以各种方式展现自己的个人魅力，这几乎成了一种常态。所以，偶像不仅要跨越多个领域扮演受人追捧的对象，同时还要以现身说法的方式——换言之，以纪录片的方式———向外界不断披露“偶像生活”的实际样态，这本身也成了他们工作职责的一部分。

像这样将广义上的纪实风格纳入表现形式和内容产品中，是当代各个领域的影像文化共有的特征。渡边大辅（渡边大辅 (1982 —)，日本电影史研究者、评论家，主要研究日本电影史、影像文化论和媒体论，著有《图像的进行体》(2012)等。）在谈论影像文化的现状时，提出了“纪录片的时代”这个说法，他将之视为当下影像文化的特征之一，并重点关注了“伪纪录片”这种体裁。伪纪录片和真人秀节目在今天的流行，“恰恰象征着人们对当代影像的看法。由于使用监控摄像头和手机拍摄的照片、视频等在整个社会中广泛传播，影像传递出的真实与虚构、本性与演技之间的界限变得极其模糊”[渡边大辅:《新映画論ポストシネマ》(ゲンロン叢書), ゲンロン,2022, 第83页。]。在这种时代背景下，如今伪纪录片式的表现形式变得越来越常见。也因此，人们有时将伪纪录片这种手法，看成是作品制作精良的象征。在这样的趋势下，渡边注意到了“本性”与“演技”的多重性，以及名为“再演”的潮流。

渡边从演员山田孝之亲自扮演“山田孝之”的《电影 山田孝之3D》(导演：松江哲明/山下敦弘，2017)谈起[渡边大辅在同一本书中提到，《电影 山田孝之3D》的联合导演之一松江哲明被先前电影中的一名参演者指控性骚扰，除了进行中的案件和公开信息外，他不知道更多细节。他在书中将松江的作品和相关案件切割开来，只讨论作品本身，但他也明确表示，自己绝不容忍任何形式的骚扰行为。本章中引用并参考了渡边的文章，对于松江的作品也和渡边持同一立场。]，接着又援引了《杀戮演绎》(导演：乔舒亚·奥本海默, 2012)、《15点17分, 启程巴黎》(导演: 克林特·伊斯特伍德，2018)等影片，这些电影以真实事件为蓝本，有时会让事件的亲历者在镜头前还原当时的情景。渡边指出，在伪纪录片变得主流化、精良化后，后电影(Post Cinema) 时代应运而生, “再演”作为上述作品的特色，正是这一时代状况的体现。当我们从这个角度观察影像作品时会发现，先前提到的《我会喜欢上自己》的MV也正是顺应这一潮流的产物，当事人在作品中亲自“再演”了偶像生活。

如同渡边注意到的那样，伪纪录片变得司空见惯，是因为当代文化产业将纪实元素和表演元素糅合在了一起，而偶像就是具有这种特性的娱乐业代表职业之一。特别是对偶像来说，不光要在特定的作品和活动中根据要求扮演相应的角色，连自己日常活动的点点滴滴，也在纪实元素和表演元素的混同下，被打造成了一场不间断的秀。

诚然，《我会喜欢上自己》的MV以象征性的方式，描绘了偶像无时无刻不在“被人注视”的现实，并通过让偶像本人再演这一情境，揭示了在这种特殊环境下潜藏的恐怖。但另一方面，在MV的最后，乃木坂46露出的神情却仿佛在静静展示着她们对自身工作内容的骄傲，MV 也就此漂亮地画下了句点。当然，这部作品的中心人物是在2021年作为演员有着长足进步的山下美月，因此这样的结尾无疑是合适的。

然而，这部作品积极向上的收尾方式，也在某种程度上淡化了偶像周遭的媒体环境蕴含的危险和扭曲。台上和台下的界限变得模糊，走到哪里都在“被人注视”——过着如此生活的偶像们日常面临的诸多问题，不如说正是被这样的“精良作品”给遗漏掉了。在《杀戮演绎》的结尾，此前一直平静地“再演”自己过去暴行的角色突然态度大变。渡边对此解释道：“这表现了‘再演’本身的不可能性，以及人们直面‘现实’时的反应。”[渡边大辅在同一本书中提到，《电影 山田孝之3D》的联合导演之一松江哲明被先前电影中的一名参演者指控性骚扰，除了进行中的案件和公开信息外，他不知道更多细节。他在书中将松江的作品和相关案件切割开来，只讨论作品本身，但他也明确表示，自己绝不容忍任何形式的骚扰行为。本章中引用并参考了渡边的文章，对于松江的作品也和渡边持同一立场。]如渡边所言，有血有肉的人，连同其周围的真实社会，是无法被安然无恙地收编进那些力求“制作精良”的故事中的。

事实上，乃木坂46在《我会喜欢上自己》的MV中再演的偶像活动，比如拍摄MV、电视剧、杂志和综艺节目，已经是表演者相对容易区分台上台下的那类了。而且，这些活动附带的幕后花絮等，也是消费者从很久以前就看惯了的东西。

但是，决定当今偶像业特性的，却不是上述这些人们早已熟知的内容产品，而是这些东西以外的诸多事务。换句话说，像是无法明确界定什么时候是工作时间、活动的间隙也有摄像机在记录着、要通过多个社交媒体与粉丝互动……这些事情在MV中都没能作为正式的劳动时间得到展现，但恰恰是这种无时无刻不在自我宣传的“偶像生活”，才体现出偶像在如今这个时代的特性和难处。

通过制作花絮、社交媒体等，将偶像的个人魅力和伙伴关系以幕后抓拍的形式呈现，这在现下的偶像界早已是标配的内容产品。在这样的环境中，偶像自身也清楚意识到，自己的个人魅力无时无刻不在“被人观看”。生田绘梨花是乃木坂46的前成员，2021年从组合毕业，她在前述的《我会喜欢上自己》的MV中也有出演。毕业前夕，她和同组合的成员秋元真夏有过一次对谈。在对谈中，关于两人之间的亲密关系究竟属于“主动供人观看”还是“被动受人观看”，她们这样说道：

生田：我为了表现对真夏的喜欢，不是经常会过来黏着你嘛。我自己是更想在旁人和镜头看不到的地方做这种事，但是真夏马上就会关注身边有没有其他人。

是想向第三人炫耀“有人来黏我了！”吗?

生田：是的是的。这点真希望她能改一下！

秋元：在我看来，在谁也看不到的二人空间里，黏黏糊糊地说着“不要啊”之类的话互相打闹，那才是莫名其妙呢。

生田：不是哦。我可不是为了表演给别人看才这么做的。是完全出于个人的行动。

秋元：有人来黏我的时候，招呼周围人来看是不对的吗?

生田：也不是说不对，毕竟身为偶像，很难摆脱那种想法吧?

秋元：确实是这样。总是会在意花絮摄影机呢。

生田：我倒不是觉得偶像这么做不好。但是，自己的本性和“想要被大家看到的模样”之间出现落差时，我有时候心里会有疙瘩。

秋元：是觉得“我把朋友关系变成了表演”吧?

生田：如果把两个人的关系变成了用来展示的东西，可能彼此之间都会演起来吧。那样的话，就搞不清楚什么才是真实的了。我希望我和真夏的关系里没有谎言。[生田絵梨花：《生田絵梨花 乃木坂46卒業記念メモリアルブックカノン》, 講談社编, 講談社, 2021, 第70页。]

从这段对话中，我们可以一窥偶像在“偶像生活”中体验到的“本性”和“演技”的多重性。换句话说，作为当事人的偶像很自然地明白，和她们私生活相关的内容带有纪实性质，会被加工成粉丝想要看的内容产品。但是，如此无休止的商品化，对表演者本身来说，并不是能毫不犹豫就接受的事情。当私人性质的关系变为“供人观看的娱乐内容”，当事人的一举一动就成了对“本性”的“再演”，原本的亲密关系在表演和私生活的间隙遭到了侵蚀。从生田的话语中，我们可以看到由此引发的内心矛盾。

如今的时代，粉丝不光凝视着偶像的私人关系，他们的反应也比以往任何时候都更赤裸裸地摊开在偶像本人面前，上述矛盾因此变得更为深刻。不仅如此，在一个社交媒体无孔不入的媒体环境中，“被看”这件事本身也比过去沉重了太多，且逃无可逃。

上面说的社交媒体无孔不入的媒体环境，一方面意味着偶像本身不断被驱使着去宣传活动成果、个人魅力和最新动态，另一方面也意味着粉丝在享受这一切的同时，他们的消费行为会不断传递给偶像。毫无疑问，这种相互关系成了偶像在寻求自我认同和表达场所时的重要依据。但与此同时，这种环境也会让粉丝投射的各种欲望膨胀，最终可能导致他们向公共空间不断发布诽谤中伤的内容和流言蜚语。

而且，正如大卫·莱昂（大卫·莱昂( David Lyon, 1948 — ), 加拿大社会学家, 从20世纪80年代起开始研究新型技术对社会的影响，尤其以对监控相关问题的研究而著称，代表作有《信息社会》(1988)、《电子眼：监控型社会的崛起》(1994)、《监控社会: 日常生活的监视》(2001)等。）通过“监视文化”一词指出的那样，“不仅被观察是一种生活方式，观察本身也是”，“普通人为监视做出了前所未有的贡献”，以至于今天社交媒体上每日供人观察的数据信息，正来自用户自身创作的内容[デイヴィッド・ライアン:《監視文化の誕生———社会に監視される時代から、ひとびとが進んで監視する時代へ》, 田畑暁生译,青土社, 2019, 第819页。]。对偶像来说，不光是在官方渠道发布的信息。连私事或是进入演艺圈前的行为痕迹，都要遭到粉丝的刨根问底。粉丝不仅要求偶像过去的经历也符合自己的理想，甚至会蛮不讲理地冠以黑历史之名。这种“监视文化”长久以来一直是偶像业的一部分，与所谓的“禁止恋爱”风气相互勾结，助长着想要揭开偶像“真实一面”的欲望。

户田真琴（户田真琴 (1996 —)，原成人影片演员、小说家、影评人、专栏作家、电影导演、歌手，经常从自己独特的经历和视角出发，书写对性和性别的感悟。）从艺人的角度出发，剖析了艺人和粉丝之间的关系结构：“有些粉丝会要求我连私底下的一举一动都必须扮演‘性感女神’的形象，这种工作范围之外的过度要求，是超出偶像和粉丝关系的逾矩行为。”但是，“偶像文化的经济模式是依靠粉丝的‘好感’建立的，粉丝的要求在某种意义上有着近乎强制的力量，实际上，想要无视粉丝的要求、与之切割十分困难”[《戸田真琴と考えるアイドル業界の歪み。一方的に夢見るだけじゃない“推し活”を》, Fika, 2021年12月27 日。]。换言之，对基于“好感”的关系来说，到哪里为止是出于工作职责而提供的服务，这不是能用非黑即白的态度轻松划定的。因此，面对粉丝不断升级的要求，偶像很难明确地拒绝或是表明底线。

有关粉丝的消费行为，户田进一步关注了这样一种情况——比起活生生的人，偶像越来越多地作为简单易懂的“人设”(Character)被消费。户田先是谨慎地提起，从近来的偶像形象能看到，僵化的性别气质观念正在松动，随后她指出，“‘男子气’也好，‘女人味’也好，‘(虽然是男人但)心思细腻’也好，‘(虽然是女人但)强势而有个性’也好，尽管这些最开始都是一个个独立个体具备的气质，如今却被简单地归为‘某类人设’”。偶像不是作为有血有肉的人，而是作为“人设”被对待，其结果是“在如今的环境中，消费者对于他者的容貌、性格、特质单方面地做出评判，成了理所当然的事情”[《戸田真琴と考えるアイドル業界の歪み。一方的に夢見るだけじゃない“推し活”を》, Fika, 2021年12月27 日。]。这里的问题并不在于表面上这些评判内容是赞美还是诋毁，而是说，对于本应有着真实人格的偶像，当面或是在公共平台上无休止地指手画脚这件事本身就十分残酷。我们不但应该警惕这样的现象，作为消费者，也要小心对这种行为感到习以为常。

为这一趋势推波助澜的，如上文所述，正是不断传递和展示消费行为的媒体环境。因此，我们必须重新思考，粉丝应该做出何种改变。

不过今天，偶像越来越多地开始针对粉丝的行为给出自己的回应。尽管大环境总是驱使着偶像不断通过视频提供服务、通过社交媒体输出内容，但这对偶像来说同时也是一个机会，可以借此回应外界无数的声音并亮出自己的态度。这并不值得惊讶，毕竟偶像不仅仅是单方面接受凝视的对象。偶像的发声批判性地点明了这样一个事实：粉丝应对自己在公共领域的言行负有责任。

AKB48的柏木由纪偶尔会在自己的官方YouTube频道上，以视频形式回复观众在评论区的留言。在2020年8月28日发布的视频[《コメントにいいね押すつもりが変なコメント多すぎて柏木由紀怒ってます》, ゆきりんワールド, 2020年8月28 日]中，柏木提到了之前上传的一则视频，内容是总结自己在拍摄杂志写真时的固定流程。针对那则视频评论区里满口黄腔的不礼貌留言，柏木直率地做出回应，并明确指出了留言的问题所在：“你会对一起工作的女同事说这种话吗?你会当着女朋友父母的面说这种话吗?”“对异性朋友、同学、同事不能说的话，就不要写在评论里。要写就写对自己父母也能说的。”听到柏木的这番话，有些人在评论区留言说，如果不想被用性的眼光看待，那就不要穿泳装啊。面对如此强词夺理的评论，柏木在同年12月10日发布的视频里回应道：“我并不是在说，不要用色情的眼光看我。但我也不是在说，请用色情的眼光看我。我只是在说，留言的时候注意一点吧。”[《コメント欄パトロールします! ! ! 》, ゆきりんワールド, 2020年 12 月 10 日]再次解释了自己的意图。在上述这些视频里，柏木还批评了评论区里其他的一些留言，例如出于年龄歧视对他人外表进行的比较和咒骂等。

柏木的上述回应，为我们思考粉丝应该如何对待偶像，提供了一个重要的讨论点。换句话说，柏木在这里关注的并非粉丝对偶像抱有怎样的幻想和欲望，而是在公共层面上，粉丝以怎样的方式向外界传递信息。

粉丝将幻想和欲望投射到艺人身上，从根本上说无非是一种自说自话的行为。但假如粉丝只是在心里想一想，那就不该被限制，也不可能完全受控制。只有当这些想法在外部世界以具体的言行表现出来时，才会直接作用于艺人，成为有形或无形的控制和伤害。柏木的回应，点出了今天各个领域的艺人和粉丝之间，这类问题应该遵循的原则。

柏木的发声可以说是一个极为典型的例子。事实上，像这样对粉丝的言行以某种形式表达反驳或不适，在今天的偶像身上并不少见。然而，多数发声存在于日常情境中，通常只是偶像在各种社交媒体或视频网站上自我宣传时提到一两句。这些发声并不依靠什么专门用来发表声明的渠道，而是会随时出现在每天的活动中，只不过有时是在无法留档的视频直播和社交媒体的限时动态里(代表性的有 Instagram 的“快拍”模式),所以很少会有粉丝群体以外的人注意到，时间一久基本就被遗忘了。正因如此，我们不该对偶像的日常实践“视若无睹”，能否思考这些实践的意义并给出公正的评价，这取决于一直注视着偶像的粉丝们做出怎样的行动。

在上一节中，我使用了不要对偶像的日常实践“视若无睹”这种说法。这是因为在人们的讨论中，“日本偶像”和其他国家的流行明星相比，经常给人留下不谈论政治或是不发表主见的印象。但真实情况是，在日本偶像界，拥有多个高自由度的表达场所对偶像而言几乎是一种常态(不过相对地，偶像也被要求不断输出内容)，如何表达自我，不如说已经成了偶像个人成功的关键。当然，就像前面提到的柏木的例子，偶像本人的发声与其说是在宣告他们大写的政治立场，不如说是在表达他们在日常具体情境下的想法，或是吐露自己在公开活动中的感受。然而，如果人们在勾画“日本偶像”的形象时，不重视甚至压根未能认识到偶像明星的这些日常活动具有政治性，这将是对偶像主体的一种轻慢。

事实上，偶像很清楚自己一直处于无数人的注视之下，同时也对自身身份带来的舆论影响力了然于心。日向坂46的宫田爱萌在自己的博客里提到了艾丽斯·杨（艾丽斯·杨(Iris Young, 1949——2006), 美国政治理论家、女性主义者、人权活动家，研究涵盖当代政治理论、女性主义社会理论、公共政策规范分析等，代表作有《正义与差异政治》(1990)、《像女孩那样丢球》(2002)等。）的著作《走近非二元性别》[エリス・ヤング:《ノンバイナリーがわかる本———heでもsheでもない、 theyたちのこと》, 上田勢子译, 明石書店, 2021。]，她先是谈到自己对性别认同问题的兴趣以及从书中学到的知识，随后表达了对粉丝反应的顾虑：“把自己阅读这本书的事情说出来，可能会有人觉得现役偶像聊这样的内容太稀奇、太激进了。”接着她说，“也许此时此刻正有为此烦恼着的年轻人”，“我想，这种时候，如果我们这些在媒体上露面的人能够告诉他们，‘没关系，我们是你的同伴哦’，或许能够帮到他们一点吧”[《昨日の夜ぷりん買ってあげました》, 宮田愛萌公式ブログ日向坂46公式サイト, 2022 年3 月26 日https://www.hinatazaka46.com/s/ official/ detail/43223? ima=0000& cd= member)[2022 年 6 月7 日阅览 ]。]。在这个例子中我们能看到，那些拥有广泛知名度、跨越多个领域并在大众媒体上长期曝光的偶像，非常清楚自己作为发声者具有的影响力。

再举个例子。到2021年为止在AKB48活动的横山由依，在籍时曾在自己的社交账号上推荐过赵南柱的《82年生的金智英》[チョ・ナムジュ:《82年生まれ、キム・ジヨン》, 斎藤真理子译,筑摩書房, 2018。]，并在媒体上谈论了自己的读后感。早前,韩国偶像组合 Red Velvet的 Irene曾因公开表示读过这本书，在韩国国内受到了猛烈的舆论攻击。当采访者提起这件事时，横山说道：“对我来说，说出读过这本书，也是需要一些勇气的。”“但是和‘可能会被攻击’这种不安比起来，我更担心的是无法好好表达自己的想法，这一直是我自卑的地方。我能说清楚这本书触动我的理由吗?这才是让我烦恼的。”在坦陈内心矛盾的同时，她也谈及了自己对相关问题的思考：“我越来越真切地感受到，世界上存在着许许多多不能用一句‘我不知道’就轻轻带过的事情。”“女性的问题和生存困境———现在我第一次感受到关心着这些的女性主义离自己那么近，对此产生了浓厚的兴趣。”[山崎春奈:《“今、フェミニズムに関心があります”アイドルの彼女が自分の言葉で語り始めた理由》, BuzzFeed News, 2021年3月 4 日]

像这样的感受，与女偶像在社会中面临的生存困境是息息相关的。正如在本书引言《作为契机的女性主义》里中村香住提到的，横山也说，“最明显的，我在工作中经常被人说‘你胖了’‘你瘦了’……原来这个叫‘外貌主义’啊，知道了这个词后，对于心中那种烦闷的感觉，能够更容易去深入思考了”。“另外，我也和经纪人谈过这个问题，虽然女性在整个社会中的地位仍然很低，但女偶像尤其会被人用一种‘反正你什么都不会做’‘你自己也觉得不用长大挺好的吧’的眼光看待。”[山崎春奈:《“今、フェミニズムに関心があります”アイドルの彼女が自分の言葉で語り始めた理由》, BuzzFeed News, 2021年3月 4 日]从横山的话中可以看出，偶像在社会和偶像业内部受到的凝视有多么严重。在采访的最后，横山说道，“因为过去有人发出了声音，才有了我们今天的生活。哪怕是一点点也好，我也希望能慢慢发出属于自己的声音。即使不能立即做到，但我希望未来的孩子能在这个世界上更自由地活着”，由此也能看出她对于自己的身份所拥有的影响力有着客观的认识。

以上列举的是一些在偶像的日常实践中，发声态度相对明确，且广为人知、容易被引用的事例。从这些事例中可以看出，偶像不单承受着来自众人的视线，还会反思投向自己的视线并给出回应，同时有意识地想要利用自身身份去影响社会。在思考由“日本偶像”衍生出的广泛课题时，留意并重视这些偶像的自发行为也是至关重要的。

考虑到日本偶像的主体性表达往往被忽视，我们有必要关注偶像在日常发言中表现出的主见，以重新审视那些与现实不符的刻板印象，提高讨论的准确性。然而，即便在偶像的主动表达中可以找到明确面向社会发声的案例，但这并不意味着只有这样的表达方式才是应有的、“正确的”。说什么、怎么说、说不说、选哪个领域说———偶像的表达方向极其多样，这正是当今偶像生态的特点之一。无论是偶像个人的想法还是其表达方式，总是会突破粉丝的意愿和想象力。如果一个人希望偶像以特定的方式表明特定的态度，并把这种想法强加在偶像身上，这不过是粉丝在投射自己心中“正确的”理想形象罢了。

当然，即使我们可以对偶像个体的日常实践寄予几分希望，这也绝不意味着要否认偶像这一行业本身在纵容对偶像本人的扭曲和压迫。在本章中我们看到的是，人们将理想和欲望无穷无尽、毫不客气地投射在偶像身上，整个业界则时常对指向偶像的目光和言辞中的歧视无动于衷。柏木由纪和横山由依会说出那样的话，也正是因为自私自利的价值观和欲望一再投射向偶像。

户田真琴是一名笔耕不辍的成人影片演员，她从自己的角度切身说道：“当资本主义为了吞噬人类的尊严而露出獠牙之时，站在卖家一方能做的事情实在有限，如果作为主体的买方不改变意识，世界很难有大的变化。”她还将改变之道指向了受众，说“消费者越是对刺激感到麻木，追求更加过激的内容，制作方就越是卖力生产”，“改变世界靠的不是具有戏剧性力量的明星，而是凝视着明星的你”[《戸田真琴と考えるアイドル業界の歪み。一方的に夢見るだけじゃない“推し活”を》, Fika, 2021年12月27 日]。受众一旦习惯于享受偶像的个人魅力，便会忘了那是背负着独特人生的鲜活之人的人格，不自觉地消费起户田真琴称之为“人设”的东西。

本章从纪录片式的表现形式开始讨论，在过去的十多年中，我们今天所熟悉的团体偶像这一类型得到了蓬勃发展，而纪录片式的表现形式因其近距离捕捉偶像的个性，成了团体偶像最具代表性的一类内容产品。以2010年之后AKB48的院线纪录片系列为代表，片中连偶像疲态尽显的画面都毫不留情地展现了出来，观众很容易就习惯了这样的场景，并将其作为故事来消费。另一方面，特别是2015年以后，着重表现偶像之间亲密和羁绊的作品似乎成了主流，而不是像过去那样强调偶像活动的严酷，以及相互竞争的价值观。然而，从之前引用的生田绘梨花的烦恼中也可以看出，即便是偶像之间看似温馨和睦的关系，粉丝也未必就能心安理得地欣赏。对这种以偶像个人魅力为催化剂的“刺激”，我们有点太习以为常了。

为了让偶像自身获得认可，也为了让粉丝对偶像保持喜爱，展现表演者个人魅力的内容产品一直作为不可或缺之物存在着。正因为这样的产品具有强烈的吸引力，我们才必须时刻警惕和忖度其危险性，不断寻求平衡，让偶像文化能够延续下去。而这种探索，恐怕将永无止境。