在玛丽亚·科尔蒂[玛丽亚·科尔蒂（Maria Corti，1915—2002），意大利作家、文学评论家。]一本精彩文论的推动下，我重读了但丁。这是继我高中接触但丁之后，我又一次拿起他的著作。让人注目的是，科尔蒂在1966年的一篇文章中，用讽刺语气提到了蒙塔莱（Eugenio Montale）对但丁的见解力，说他“虽然很有想法，但很外行。这在我们的作家中很流行，要么很空洞，要么天马行空，总是习惯于快速翻阅一两篇文章，就在自己的文化荒地上进行开垦，马上动笔写些东西”。我赞同她说的每个字。但我为什么要在这里班门弄斧，验证五十五年前，科尔蒂对我们这些沉迷于写作冲动的人所说的话？

我想说，这是出于爱。确切地说，那是我小时候第一次读但丁还有他的朋友们的诗歌时，固定在我脑子里的爱：爱与恐惧、颤抖，甚至是痛苦和恐怖相连。这让十六岁的我很受启发，觉得爱就是受罪，是冒险。这并不是因为死亡总是会冷不丁出现，而是因为爱的本质，它有一种能量，会让生命的精神充满力量，也会带来屈辱，让人昏聩。与此同时，我内心深深刻下了这种印象：没有爱，无论是在天上还是在地上，任何人，包括我们，都不可能获得救赎，因此挺身而出、冒风险是无法避免的。我写下这些文字，就是先要在自己面前承认，我以前和现在都很爱但丁，却被他的文字散发的力量搞得筋疲力尽。仅仅想弄清这种爱的源头就很艰难，而且我也做不到科尔蒂提倡的细读，这让我很担忧。因此我决定抓住从高中到大学期间（我当时一心想写作）从但丁那里学到的几样东西，经历无数误解和调整，这些东西根植在我脑子里，就像是自己的东西。

五十年前我开始研读但丁，他受普罗旺斯、西西里和托斯卡纳的诗歌成就推动，开始创作，他打造了一种新风格，无意中代表了城邦统治阶层对高雅文学的追求。他全身心投入学习，并成为真正意义上充满智慧的诗人和哲学家，将基督置于人类历史的中心。最后，他以亚里士多德的理性主义为基础，建造了《神曲》的宏伟框架，只是最后一章略带了一丝神秘主义色彩。

我当时很勤奋地记下了这些论述，如果有必要，我依然会在调整之后使用这些表述。但如果要说出在我十几岁时真正影响到我的东西（与其说是作为女学生的我，不如说是一个青涩读者、有志于成为作家的女孩），我想从一个发现开始讲起，也就是但丁一直执着于讲述写作行为。他通过文字和比喻不断展示写作的力量、写作无法表达的东西、成功的偶然性，还有写作的失败。

但丁对于写作失败的展示让我感到不安。在我看来，但丁即使在强调自己成功的同时，也无法摆脱一种想法，也就是把体验通过文字保存下来，会让人产生极大的失望。这里我就不赘述我在笔记本里找来的众多引文。我只是想说，在高中第一次读到但丁时，我就为博纳仲塔[博纳仲塔（Bonagiunta Orbicciani，约1220—1290），托斯卡纳诗派的代表诗人。在《神曲》中他告诉但丁，但丁已经和其他诗人一起创造了“清新体”（Il dolce stil novo）。]感到痛苦。但丁在《炼狱》第二十四章中，通过博纳仲塔之口说出的那些话，让我很感动。

“噢，兄弟，现在我明白了问题的症结。”他说，

“那束缚着书记官、圭托内和我的手脚，

让我们无法抵及我在此处

聆听的清新体！我清楚看出，

你们的笔如何紧跟爱神的口述，

而我们没有做到；

谁要想更上一层楼，

就不会太顾及什么风格差异。”

我因为那句“现在我明白了”而痛苦。那句话饱含忧伤，承认了自己的无能，就好像在说：好了，现在我终于意识到有一道障碍需要突破。但丁，你发现了这一点，通过自己的努力克服了困难，然而书记官、圭托内和我都没有做到。

为什么一个人成功，而其他人失败了？因为缺乏灵感？因为情感愚钝？缺乏头脑和理解力？就像大家所说，对自己的时代缺乏了解？不是这些原因。我觉得惊讶的是，博纳仲塔认为这是速度的问题。我承认，读到这几句诗时，我想到了小学的听写，我很担心跟不上（这种情况经常发生）老师在讲台上大声朗读的文章，我会迷失方向。公证人拉蒂尼[公证人（Notaro），指《神曲》中提到的Brunetto Latini（1220—1294），意大利哲学家、学者、政治家，对意大利诗歌和但丁有重要影响。]、圭托内[圭托尼（Guittone d’Arezzo，1235—1294），托斯卡纳诗人，也是托斯卡纳学派的创始人，创立了意大利十四行诗的规则。]和博纳仲塔的问题症结也在这里。在我看来，博纳仲塔本人的错误不是没有侧耳倾听爱神的启发和口述，而是因为跟不上，就好像在从声音到文字转变的过程中，他很缓慢，让人焦心。

不得不说，对于一个渴望写作的读者来说，这种印象依然很强烈。同时在这些年里，对于但丁的神秘主义解读（马里奥·卡塞拉[马里奥·卡塞拉（Mario Casella，1886—1956），意大利语文学家。]、玛丽亚·科尔蒂、达维德·科伦坡[达维德·科伦坡（Davide Colombo），意大利米兰大学文学教授。]），让我产生了这样一种观念，就是爱神带来灵感，并对他“内心诉说”，让他的笔能记下来，表达出来，这一方面表达了他的创作关系，另一方面也解释了他的创作中遇到的困难。作为诗人但丁，他设定了这样一个情节，展示出成功和失败是一枚硬币的两面。温柔的话语从内心涌现出来，从内心活动变成外部的文字，这需要一个高效而有能力的抄写员。如果这个过渡没有快速完成（博纳仲塔承认：你们的笔/如何紧跟爱神的口述/而我们没有做到），失败是必然的。《神曲》中的人物但丁能突破瓶颈（古列尔莫·戈尔尼），因此他能写得很快，紧跟爱神的口述，但博纳仲塔就没有突破瓶颈、摆脱束缚，因为他太慢了。

这种束缚的本质是什么？让抄写员无法快速用文字记下爱神的指示。我觉得但丁也暗含了自己，他提到了“风格”（stile）这个词：有一种古老的风格，按照这种风格，写作的手是训练出来的，书记官、圭托内和博纳仲塔，还有我——但丁——都受过这种风格的训练；但我现在摆脱了这种风格的束缚，因为它对我来说已经不够了。爱神的口述需要另一种风格，是训练之外的东西。这种写作就是打开束缚，忘记之前受到的训练，就好像（正如他在《新生》里写的，也是我在笔记本上抄录的）“那些文字几乎是自己倾泻出来的”。

我把那些相去甚远的段落放在一起。那个“几乎”（quasi come）在我看来很重要。也就是说：抄写员要学习，要达到那种熟练程度，语言在成为文字的过程中，就好像是从内部倾泻出来，从内心自动落到纸面上。要想推陈出新，树立新风格（stil nuovo），就应该对旧风格的边界进行探索，突破它，这样就能获取完整无缺的写作，不会漏掉爱神的任何口述。博纳仲塔（我想）本来想写得更好，但他没有学会，没有掌握紧跟爱神口述的必要技能。但丁全然不同，他可能要比过去和未来的任何作家更能认识到，也更害怕写作的局限性。他一直在与之做斗争，他认为这是人的一部分，因为人生很有限也很短暂。他对于新风格的痴迷，很快在他的作品中体现出来了，这源于他对写作会限制写作的意识：每个词都有它的传统，每一次言说都会酝酿第二次言说；契马布埃[契马布埃（Cimabue，约1240—1302），文艺复兴初期佛罗伦萨画家。]的内部出现了乔托[乔托（Giotto，约1267—1337），被认为是意大利文艺复兴时期的开创者。]。需要不断学习，独立学习或属于某个流派，总是基于其他人的写作，你的笔越是受到训练，像运动员一样，就能越来越快，能够捕捉爱神的声音，抓住传统写作没注意到的东西，就会写出前无古人的作品。总之，那是个不会存在很久的牢笼，但有必要存在。

如此，在我看来，《神曲》是个非凡的陷阱，是用了很长时间仔细准备的。我现在依然觉得，在但丁之后的七百多年里，没有任何作家能够把对自身所处时代活生生的、深刻的分析，对于过去文本的记忆，装入这个笼子里。这里挤满了各种生活，从整体和个体角度都有细致的构思，既有个人的激情，又有细致入微的地方性、普遍性。有人很慷慨，好心提出普鲁斯特也做到了，我也想说服自己，但没法做到。

在我看来，从我很多年前第一次读但丁起，我对这个神奇的陷阱就有强烈的认同感。在我这个渴望写作的读者的基本书单上，但丁的天分最令人惊异。方便起见，我想停留在他与博纳仲塔的相遇上。读到这里时我很振奋：那一句“我是其中之一”（i’mi son un），对自己作品的骄傲跃然纸上。但两行诗句之后我就开始难受，为博纳仲塔感到痛苦，他很诚实地承认了自己的失败。但丁就是但丁，有着他的傲慢，作为一种风格的开创者，他感到无限骄傲，但同时他也是被超越的博纳仲塔。他对于城邦的描述是通过博纳仲塔的记忆来呈现的。但丁把博纳仲塔的失败呈现出来，他自己也同样焦灼，因为人生没有足够的时间，让他做得更好。

但丁进入他人内心的能力，常常让我很惊异。尽管是以自传体的“我”为轴心，有其固有的局限性。他充满表现力的语言、简洁又惊人的表达，经常寥寥数语就可以把一个人物的行为、一个充满情感又夹带一丝怨恨的姿态落在纸面，我觉得这就是“感同身受”产生的效果。但丁的描述绝不仅仅是描述，而是一次自我“移植”，是心快速跳跃（只有几秒），从内部跳向外部。有些对话，尤其是当对话很密集时，半行诗一句话，那都是充满矛盾的角色之间狂热的交锋。在理解的支撑下，从自我中出来，沉浸其中变得疯狂（这正是沉浸式捕捉），但丁对任何东西，有生命的、没生命的、错误的、恐惧的，都充满理解。

也许“感同身受”产生的力量，在《神曲》中过于明显（几乎是一种不可抑制、想要拉近距离的需要），不仅仅会被作为诗人和讲述者的但丁看到，也会被读者但丁观察到。在上学时，他那些比喻的感染力让我很震撼。后来我有了其他学习的机会，我领会到，那些意象通常都来自对不同性质的作品的阅读，虽然这个过程从来都不是一种重写、致敬或忠诚的翻译。但丁在阅读异教的诗句，或者《圣经》、哲学、科学，或者神秘主义的文字时，他都能进入到别人文本的最深处，获取意义和美感的秘密，找到自己的表达。

有时候这些操作奏效了，会让人记忆深刻，有时好像要失败，就好像原来的文本没对他口述清楚，他没有马上注意到该注意的地方，或者说漏掉了什么东西。但当但丁进入一个文本，带着战利品回归自我，我觉得，他的语言释放的能量绝对毋庸置疑，虽然和格言警句相比，有些句子听起来杂乱无章、很隐晦，有时甚至很糟糕。

我必须说，那些显得杂乱的诗句更吸引我。我怀疑，那种凌乱和糟糕的感觉，在但丁身上证明了一种提高筹码的倾向。在《地狱篇》《炼狱篇》《天堂篇》中，我都看到了一种突破自己想象和能力的尝试。有时我会想：即使是那些最深刻、犀利的注释也跟不上他。我深思熟虑，告诉自己：他不仅把自己，也把我们的美感抛在脑后。我们在阅读和写作上过于慎重，很怯懦，但他全然不是这样，他发现可以通过否定诗的方式写诗。

为了表达那种“感同身受”的冲击，他留给了我们一些词语（在《天堂篇》第九章里，他推测天堂在寂静中交流的幸福，就是混入或和神秘的光交融的幸福）：“成为他”（inluiarsi），“成为你”（intuarsi），“成为我”（inmiarsi）。这些动词都过于大胆，没能流传下来，我们更能接受一个我一直都在用的词——“感同身受”。虽然如此，但我在他使用的词语里看到了任何一个想写小说的人最大的愿望：梦想挣脱自己，毫无障碍地成为其他人，就是你我交融，是语言和文字的流淌，感觉不到差异的障碍。

然而让我惊异的是，但丁从来都没有造出“成为她”（inleiarsi）这样的词。虽然女性对他有强烈的吸引力，他具有女性的敏锐（有意思的是，庞德认为但丁的诗句是女性的，重音总是在倒数第一个音节上，这个发现很重要）。他非常大胆，把自己比作异常敏感的女祭司西比拉（Sibilla），从出生时起就能接收到一些难以察觉的信号，也非常脆弱（克劳迪奥·琼塔[克劳迪奥·琼塔（Claudio Giunta），特伦托大学意大利文学教授。]）。更有说服力的是，他把自己想象成贝雅特丽齐，这是他创新中的创新。

在这里，我想做个小小的更正。我说过，我决定写这篇文章是出于对但丁的爱。事情的确如此，但因为我期望尽可能表达“真实的”东西（对于写作的人，真相总是居于首位，对于但丁来说也一样）。我想说得更准确一些，我对但丁的爱，和他最大胆的创造，也就是贝雅特丽齐密不可分。尤其是，如果忠于我在青少年时期的阅读记忆，我必须补充一点，正是因为她，我很快爱上了但丁。我对但丁充满感激，他把自己塑造成一个担惊受怕、迷失在密林里的男性，会因为看到别人的痛苦而哭泣、晕厥。他被一个真实存在过的佛罗伦萨女人拯救，在救赎之前，她有一段时间拒绝跟他打招呼。她后来去了另一个世界，又对但丁进行点化，让他摆脱了幼稚、疯狂的状态。

到现在我们还是很难明白，她到底做了什么。但丁研究者顾尔尼[顾尔尼（Guglielmo Gorni，1945—2010），意大利语文学家，但丁研究者。]强调了这一点，说贝雅特丽齐是“西方文学史上，唯一被赋予了那么多荣耀的女性角色”。为什么只有但丁把他的女人置于当时女性等级那么高的位子上？他用了什么手法让她身上这么高的荣耀看起来让人信服？

这个问题我想了很多年。他把贝雅特丽齐提升到这么高的地位，我想，可能在他那个时代，这是完全不符合常规的，但实际上，但丁完全符合规范。例如，他排除了是女人首先开始说话——这种高级的行为，他认为，讲话的特权专属于亚当，他呼出了第一个词语是：Deus——上帝（在阅读《论俗语》时，我想象第一个女人，因为没有自己的语言，出于需要，她学会了蛇的语言，如果她想要获得造物的智慧，那是唯一可用的语言）。无论是在巴别塔之前还是之后，女性使用的语言都没有任何尊严，在《飨宴》中，女性的语言被拿来和儿童的语言相提并论。女性因美貌和沉默著称，但丁《诗集》里年轻的贝雅特丽齐，还有《新生》中一半以上的诗歌都毫无例外。

但丁对日常生活中的她的描述是：她穿着色彩得体的衣服，很保守，和但丁的先人卡恰圭达（Cacciaguida）口中那些放荡的佛罗伦萨女人全然不同。但她异常美丽，在按照男性欲望设定的等级中，她占有重要的位置。在但丁的梦中，她赤身裸体，一言不发，身上覆盖着一层透明的红纱。那种用轻纱笼罩的赤裸，是纯洁的象征，这没有任何说服力。她顾盼生辉，嘴上带着轻笑。如果一切正常的话，他们无法开启一段对话，她出于拯救目的，没跟但丁打招呼，只能让这个男人张口结舌、浑身颤抖。总之，年轻的诗人但丁受到普罗旺斯诗歌中女性形象的束缚，这种形象影响了当时意大利的西西里诗派和托斯卡纳诗派，被圭尼泽利[圭尼泽利（Guido Guinizelli，约1230—1276），清新体派诗人。]重塑，卡瓦尔康蒂[卡瓦尔康蒂（Guido Cavalcanti，约1258—1300），托斯卡纳诗派诗人。]又为之增添了让人不安的特点。

但在这个年轻女人死去之前，有些事情开始发生变化。在《新生》中，我觉得贝雅特丽齐不跟他打招呼的有些时刻很美。我高兴地看到贝雅特丽齐和几位活泼的女伴在一起，戏弄他，让他呆若木鸡，仿佛失去了意识。他靠在一堵彩色的墙壁上，就好像只是一件物品，是画中的人物，虚构中的虚构。《新生》第十九章的转折也让人记忆深刻，当但丁经过一条河边的路，河水很清亮，他产生了一种“强烈的诉说愿望”（tanta volontade di dire），一种强烈的推动让他改变了语气。他抹去了文学服务于爱情的常规，取而代之的是对尊贵女性的无上赞美。

所有的课本都会节选这一段，我也记住了它的重要性：那是一段漫长的学习时光的起始，以及随之而来的自我转变。但最终留在我脑子里的一直是那句“强烈的诉说愿望”，后面就冒出来那句诗（我的舌头好像自己在说）：女人，你们拥有爱的智慧。因此，如果我要思考《新生》第十九章里到底发生了什么转变，我会很难用这些话来回答：历史上的贝雅特丽齐，从一个有血有肉的“你”，变成但丁诗歌中一种极纯的材料。我马上想到的却是，他对诗歌受众的定义给我留下了很深的印象：女人，你们拥有爱的智慧。女人，也就是说，你们不是“单纯的女性”，你们有能力懂得爱。

我感觉，在那段著名的诗句中，所有女性都有被提到，不是因为女人会被爱情奴役，甚至不是因为她们拥有高贵的心灵。但丁重新塑造的词语是“智慧”（intelletto），这个词具有很复杂的典故，后面形容词所有格的地方，紧跟了另一个词——爱（Amore），这个词也有同样复杂的典故。但丁迈出了惊人的一步，在文本分析中，只有避免把“纯粹的女性”和象征形象对立起来，才能看到他的创举。夏娃的女儿们，总体来说仍然是“粗俗的群体”，但她们中间的“高贵的女性”已经从大众中脱离出来，她们已经和那些讨厌、邪恶的女人，比如《炼狱》第十章中大卫的妻子米甲区别开来。她们以智慧著称，可能属于《飨宴》中勾勒的社会阶层：是那些没能获取知识的人，并不是他们自身的原因，或者说因为懒惰和肤浅，而是因为他们“忙于照顾家庭，或负责社会事务”。对于这个精英阶层，敏感、富有文化的诗人，用爱神口述的语言对他们说话。因为他知道那种语言，会被那些女人领会，当然了，她们的语言只能是女性的语言，因此本质上没法使用，她们无法言说，只能接受称赞。然而，她们被认为可以领会一些复杂的赞美之词，诗人通过一个最能代表她们的人来赞美她们：不是高贵的，而是最高贵的贝雅特丽齐。《新生》的年轻作者把性吸引力、美色等级放置在一边，他基于自身的理解力，创建了一个新的女性等级。抹掉了性欲目的，一个高贵的女性群体凸显出来，通过她们的美德感染着男人同样高贵的心。但丁划出这个群体的女性，可以给她们阅读、展示作品，说出艰涩的思想，并且知道她们会理解。

如果他只停留在这里，在我看来，他已经在时代的局限下完成了一个了不起的壮举，就是从男性的角度赞颂女性的潜能。然而正如我们所知，他没有停留在这一步，至少在高中和大学期间，我是这样认为的。

也许他意识到，女人的世界不仅仅是他眼前看到的那个世界：被家务压垮的母亲、被丈夫看管的女人、暴露在各种暴力下的贫穷少女、行为放荡的妇女，或者像弗朗西斯卡那样的贵族女性，沉迷于阅读骑士传奇小说，任凭自己的生活被席卷。也许在《新生》的最后几行，他已经意识到有些女人可以有更复杂的生活，这些女性形象是全新的，也充满风险。比这些女性更新的形象，但丁赋予了她们爱的智慧。这时他合上了自己的小册子，决定再也不写贝雅特丽齐了，除非他找到了进一步打破老框架的力量，“来讲述她，并说出那些从来没人说过的话”。

他真的做到了。他用了几年时间努力学习，加上顽强地四处飘荡。当贝雅特丽齐在《神曲》中再次出现时，她不仅是个拥有爱的智慧的女人，也不仅是个高贵的女人。但丁灵光一现，让她发生了彻底改变，正如比安卡·加拉韦利[比安卡·加拉韦利（Bianca Garavelli，1958—2021），意大利作家和文学评论家。]在对《神曲》的评论中指出的，但丁让她从沉默中走出来。我不知道这一点在其他地方是否被更多提及，至少对我来说，这是个非常重要的事实，但丁值得拥有一个纪念碑，因为他让这位佛罗伦萨女孩拥有语言的天赋。

贝雅特丽齐现在说话了，她说的不是那种微不足道的女性语言，也不是简单的几句问候。贝雅特丽齐像男人一样说话，也许比男人更好。例如，她像但丁一样，在《地狱篇》第二章中，通过维吉尔之口说：“爱打动了我，让我开口说话。”而在《炼狱篇》第三十章中，她的语言发生了质变，让人目瞪口呆。总之，为了说出那些从来没人说过的话，但丁已经尽了最大努力，他已经“关掉了”（spento）亚当最初完美无缺的语言。他开始支持这种观点：男人女人说话是一种自然行为（《天堂篇》，第二十六章）。他赋予了邻家女孩——贝雅特丽齐·波蒂纳里（Bice Portinari）无上的荣耀，她死后完全脱离了“单纯的女性”，不仅获得了天堂的位置，还获得了非凡的知识和口才。

这就到了最让我振奋的地方，贝雅特丽齐在地狱的边境（Limbo）、伊甸园，还有天界之间，毫无疑问成了权威，她把女性和男性的技艺混合在一起。她有情人、母亲的语气，但让人惊异的是，也有“海军上将”的气势。在死后的日子里，她具有很高的地位，这让她可以给讲述者——一个男性的我，“幻象”的主角做出表率，她和圣奥古斯丁、博爱修斯[博爱修斯（Severino Boezio，约480—524），也译作波伊提乌，6世纪早期哲学家，也是经院哲学第一位哲学家。]没什么不同。她作为天堂中的女性，权威很大，可以授权让叙述者“我”进行一场持续了六十四章的漫长旅行，这些诗句的作者就是——但丁。

而这只是个开始，紧接着，正是因为她的地位，贝雅特丽齐作为已经过世、进入到一个更好世界的女人，也就是说，她不再被那个长着明眸的少女的美丽肉身所束缚，而是成为完全成熟的人，可以无情指责她的男人。她对但丁的训斥具有报复的所有特征。她仿佛在说：看看我，这就是掌权的我，你没看到我的蜕变，你还停留在以前那个我的阶段。这个错误让但丁流下了悔恨的眼泪，因为他仍然保持着他塑造的、永远是孩童的那个贵族女性形象。他没有及时领会这一形象的解体，而是继续让她停留在“小女孩”（pargolette）的形象。这些小女孩自然不能有强烈的自我意识，还有对爱神的感知，她们顶多能默默领会男性语言对她们的赞美。但是现在，一个不再受人世生活束缚的女人，我们可以看到意识、知识和言语如何“装点美化”（abbellarsi）她自身。

但丁从什么地方获取创作元素，来塑造最终的贝雅特丽齐呢？20世纪最后三十年的学术研究（随着时间的流逝，我也了解到了这一点），用丰富的例子展示出：在中世纪，女性的角色要比男性求爱时承认的更多样、更广泛，存在一些有文化的女性，她们冒着风险，阅读和评论《圣经》。而事实上，如果我们耐心去列举在《飨宴》中诗人兼哲学家提出的那些复杂的哲学问题，会觉得很惊异。他很公平地认为，有些人，尤其是没有闲暇、有很多事务的女性，会创作出饱含学识的诗歌，会对其他人的诗歌做出深刻的评论——但丁赋予了贝雅特丽齐这些能力。我和当时的想法一样。现在我想把但丁和13世纪德国神学家埃克哈特大师（Meister Eckhart）放在一起，因为在上个世纪末的学术浪潮中，路易莎·穆拉罗[路易莎·穆拉罗（Luisa Muraro，1940—），意大利哲学家，代表作有《象征的母亲》等。]在她的《女性之神》（Il Dio delle donne）一书中将他们放在一起。就像埃克哈特大师在他的著作中吸收了中世纪修女的经验一样，但丁看到那些女学者——给《圣经》做注的女人，重新打造了贝雅特丽齐的诗歌形象。这并非为了证实贝雅特丽齐（仅仅）是神学的象征，这些老生常谈。贝雅特丽齐不（仅仅）是个象征，但丁在文字中把她想象成一个具有上帝的智慧、掌握了抽象语言的女人，把她打造成（我很乐意这么想）马格德堡的玛蒂尔达（Matilda di Magdeburgo）、宾根的希尔德加德（Ildegarda di Bingen）、诺威奇的朱莉安娜（Guliana di Norwich）、玛格丽特·波莱特（Margherita Porete），或福里尼奥的安吉拉（Angela di Foligno），她们都是神学家。他赋予了一个女性形象科学、神学和神秘的知识，这也是他的知识学问，是他通过学习获取的，是从他的一根肋骨中得到的。但要做到这一点，我们说，在“成为她”的过程中，会促使但丁用他带着神秘主义倾向的理性主义、有幻想色彩的现实主义，想象女性生活的其他可能，因此我们应该对他心存感激。贝雅特丽齐这个纪念碑一样的形象，让但丁的贡献比其他很多世纪的人更大。如果但丁——贝雅特丽齐在《炼狱篇》第三十章，说出的第一句话的第一个词——听起来像亚当口中的“上帝”，那是第一个用泥土做成的人从他的创造者那里得到了语言这个“礼物”。亚当第一次虔诚地对他表示感谢，我们也只能接受。