各位女士、各位先生，

今天，我将从我十六七岁时给自己立的规矩开始讲起。我在一本保留至今的笔记本上写道：写作的人的任务，是把自己给别人或别人给自己的冲击写下来。为了强调这一点，我引用了德尼·狄德罗的《宿命论者雅各和他的主人》里的一句话：说出事情的原本。但那时我根本就没读过这本书，这是我很喜欢的一位女老师引用的话，也是她给我的建议。

我从小就对真实发生的事情充满热情，总想把那些事准确地描写、描述、记载下来，必要时也会选择闭口不谈。我无法控制自己，总想着冲向这个世界、其他人，把发生的事情讲述出来。我想，所有偶然催生一个故事的东西，都在故事之外冲击着我们。我们也会扑向这些事情，陷入其中，变得迷乱。我们体内除了脆弱的器官，别无其他。我们说的“内心生活”其实是头脑的持续波动，那些闪烁的东西想要呈现出来，成为具体的声音和文字。我环顾四周，充满期待，那时对我而言，写作主要是视觉性的：颤动的黄叶，咖啡壶亮闪闪的金属部件，母亲无名指上蓝宝石戒指发出天蓝色光芒，几个在庭院里争吵的妹妹，戴着蓝围裙、大耳朵的秃顶男人。我想变成一面镜子，把那些浮光掠影的碎片前后联系起来，镶嵌在一起，故事就诞生了。这对于我来说再自然不过了，我一直都这么写作。

但那个时期过去了，一切变得复杂起来。我不再安于现状，开始问自己：为什么是这样，而不是那样？这样行得通行不通？在短短几年时间里，我感觉自己已经不会写作了。我写的任何东西都无法和我喜欢的书媲美，也许是因为无知？缺乏经验？或者是因为我是女人，有点矫揉造作？要么就是我很笨，没有天赋？我写下的任何东西都死气沉沉：房间、窗子、社会、好人、坏人，人物的衣服、表情、想法，还有那些物件，即使拿在手里也了无生气。还有声音，我居住的城市的方言，在写作中让我很不适，一旦写下来就和真实的方言相去甚远。我努力写出优美的文字，方言夹杂其中，感觉很刺眼。

我想举个小小的例子，是从我多年前的笔记里找出来的：母亲手上的蓝宝石戒指。那是真实存在的物件，再真实不过了，但在我的头脑中，没有任何东西比它更飘忽。它在方言和意大利语间，在时空中移动，总是和我母亲的形象联系在一起，伴随着我对母亲的依恋或敌意，时而清晰，时而模糊。那枚蓝宝石闪闪发光，是一个闪闪发光的现实、闪闪发光的我的一部分。哪怕我试着通过描写——我尝试了多少种描写啊——把它单独呈现出来，赋予它天蓝色的光泽，但在描写中，这块宝石就失去了它的本来面目，变成了我的情绪和想法，一种时而愉悦、时而痛苦的感情，它会失去原有的光泽，就像掉进了水里，或被我朝上面哈了口气。结果就是，我的语气不由自主会变得激昂，就好像这样可以让它恢复闪耀。我想，写成“淡蓝色的光芒”可能会好一些，或者根本不需要什么光芒，描写色彩就够了。“一块天蓝色的蓝宝石”，但我对“蓝”“天蓝”不太满意，我翻阅词典，写下了“湖蓝”，但“青色”又有何不可呢？青色的蓝宝石，发出青色光的蓝宝石，我觉得这很有表现力。但散发着青色光芒的蓝宝石，或者青色蓝宝石散发的光芒，会和它勾起的意象扩散开来，映射在我母亲的故事上，映射在我构想的那些传统那不勒斯母亲身上，会和母亲生硬的方言产生强烈反差。我不清楚这是好是坏。我只知道，现在这个小小形容词会把我带出这个真实、黯淡的家庭故事，把我带入一个有点哥特风的黑色故事中，虽然有些不情愿，但我很快就从中脱身。算了吧，别“青色”了，我已经失去了信心。那枚真实存在的戒指，作为我真实经验中的真实物件，本应该赋予写作真实感，却让人感觉太虚假了。

我在这枚蓝宝石上费了那么多口舌，只是为了强调，从青少年起我就顽强地追求“真实”，后来却证明我在这个方面无能为力。我无法精确还原现实，甚至没法讲清楚事情是什么样的。我尝试写作想象出来的故事，以为这样会简单一些，后来也放弃了，尝试转向新先锋主义。但我还是需要基于那些真切发生在我或其他人身上的事，这种需求很强烈。我以认识的人为原型，塑造了一些人物，我描写他们的动作和说话方式，就好像我看到、听到的样子。我会描写风景、光线的变化。我会忠实描述不同的社会阶层，呈现迥异的经济、文化环境。尽管很讨厌方言，但我还是在写作中给方言留了一席之地。总而言之，我记下了一页页笔记，都来自真实经历，但我得到的只有挫败感。

这时，就像经常会发生的那样，我在读书时偶然遇到了一本对我很有用的书，那就是《宿命论者雅各和他的主人》，我把这本书从头到尾看了一遍。但关于这本书，我不想说它有多么重要，那要从劳伦斯·斯特恩的《项狄传》[完整书名为《绅士特里斯舛·项狄的生平与见解》，是18世纪英国文学大师劳伦斯·斯特恩（Lawrence Sterne，1713—1768）的代表作之一。]谈起。说来话长，这本书早于《宿命论者雅各和他的主人》，还对后者产生了影响。如果大家没有读过这两本书，建议去看一下，这两本书都说明了这一点：讲述一个故事很难，但越难越会让人想去讲。在这里我唯一想强调的是，多年后，我终于搞清楚了老师引用的那句话的语境和故事背景。

“说出事情的原本。”主人命令宿命论者雅各。雅各回答说：“这很难。因为每个人都有自己的性格、兴趣、品味和爱好，这难道不会让他们夸大或削弱事实吗？说出事情的原本！在整座城，我敢说，一天都不会发生两次！也许听话的人比说话的人更重要？当然不是。由此可以推断，在一座大城市里，能明白别人说什么，或许一天能发生两次就不容易了。”主人斥责说：“雅各，你胡说什么？由此推断，我们是不是要禁止使用舌头、耳朵？那岂不是什么都不能听，什么都不要说，什么都不能信了！你还是随便说吧，我会尽我所能去听，尽量相信你。”

我之前已经读了一大堆讨论这个问题的书，都是些很难的书，但并没把事情说清楚。简单来说，我读到这里时，获得了一丝安慰。我写的那些或长或短的故事都离我的理想很遥远（我对于写作有不切实际的野心），这或许不能简单归因于无能。雅各强调说，讲述现实，这从根本上来说就很难，需要考虑到讲述者本身就是一面变形的镜子。那我们只能放弃吗？当然不是。主人回答说，千万别丧气，尽管很难还原真实，但你可以努力。

于是，很长一段时间，我都在尽自己所能写出事情的真相。我不再像之前那样苛求自己，后来我觉得，我写了一本还不赖的书，我产生了把它寄给出版社的想法——这对我来说是前所未有的事。我还想附上一封信，详细解释我是怎么想到要写这部作品的，是基于什么人、哪些真实发生的事。我真的动笔写了那封信，写了很多页。一开始，一切似乎都很清晰。我提到了围绕着真实事件，在什么样的情况下，小说中的故事逐渐形成。我写了一些真实的人和地点，经过筛选和扩充，一点点变成了故事中的人物，还有事情发生的背景。我还提到了自己遵循的传统，对我有启发的小说：它们有时帮助我塑造一个人物，有时让我布置一个个情景，甚至是设计一个动作。最后，我会分析事情为什么会发生变形，变得残缺不全，但我也为之辩护，因为这无法避免，我会进行分析，把这当成一种必要的媒介。

但我越是沉浸于这些材料之中，文字所表达的真相就越来越复杂。因为这里有很多我、我、我。我有放大缺点、回避优点的倾向，有时正好相反。尤其是在那本书中，我隐约看见（我觉得这是第一次看到）一些模糊的东西浮现，但写下来会让我很痛苦，因此我没有把它们写出来。我渐渐变得语无伦次，最后只能停下笔。

我并不是想说，我凌乱的写作在那一刻突然找到了突破口。在那之后很多年，我又读了很多重要的东西，也写了些不尽人意的东西。在此我想鼓起勇气说，如果我在写作上有一些小小的发现（可能是很幼稚的发现，但对于我来说很重要），那是因为我遵循了一个不太严谨的写作原则（尽可能说出事情的原本），还有那封写给出版社的自省的信。

我举几个例子：

第一个小发现。在那之前我一直用第三人称写作。那封信我用的第一人称，真是越写越语无伦次，但同时也越投入，我觉得这是可以尝试的方式。

第二个小发现。我意识到在成为文学现实的过程中，现实会无法避免地沦为一系列丰富的表达技巧。如果这些技巧运用得好，会让读者产生这样的感觉：书中讲述的故事就是真实发生的，具有社会学、政治学、心理学、伦理学等内涵。总之，讲述的并不是事实真相，那只是一些迷惑人的手法。为了达到真实的效果，应该假装没人写过或讲过的“真实”就在那里，“真实”得到了完美呈现，让人忘记了文字符号。

第三个小发现。每个叙事都会有一位讲述者，或女或男，他们因天性、成长背景不同，只能是现实“碎片”的一块，无论他们是隐藏在故事中还是间接出现，或假装成叙述者“我”，或间接以整个文学装置的作者——作品封面的名字出现。

第四个小发现。在没有意识到的情况下，我从追求绝对现实主义，变成了持怀疑态度的现实主义者。现在可以说，只有当我也作为外界的一部分在讲述自己时，我才能讲述外界。

第五个小发现。在文学写作中，永远不可能把碎片的旋涡，强行规整在语法和句法的框架下，正是这些“碎片”构成了真实。

上世纪八十年代末至今，我写作出版的书都是在这些信念的支撑下完成的。三十多年前，我就告诫自己：执着于讲述出事情的原本可能会让人束手束脚，因为无数的失败和偶尔的成功，可能会让我变得又聋又哑，变得虚无，因此我只能尽我所能去讲述。至于结果，谁知道呢，也许我运气比较好，会讲出事情的原本。我在不断尝试和错误中一步步向前。起初我只是不想让执着于写作的双手劳而无获，但后来我越来越投入：我塑造了一个第一人称的叙述者，在与世界偶然的互动中，她非常激动，她辛苦建立起来的自我也在不断变形，她遭受的伤痕、损害，她的焦虑激发了一些始料未及的可能。当她以这种方式经历一个越来越难以掌控的故事时，这或许已经不是故事，而是一团乱麻，不仅“讲述者”，包括作者本人，在写作的过程中都被卷入其中。

《烦人的爱》就是这样：黛莉亚是个有文化、刚强、独立的女性，她把自己包裹在这个外壳里，带着异常坚定的决心，在一个“侦探”故事的模式中采取行动，后来一切——包括这个“侦探”故事本身——都渐渐瓦解。《被遗弃的日子》也是这样：奥尔加是个有文化的女人、妻子、母亲，在一场婚姻危机中，她带着痛苦和机警在努力应对，直到一切——“婚姻场景”的类型本身——开始瓦解。《暗处的女儿》更是如此：勒达也是个知识女性，她离了婚，两个女儿已经成年，她很自如地在一个小小的恐怖小说里行动，直到一切——“恐怖”小说本身——开始瓦解。在这些书中，我的态度变得缓和，不再坚持讲述“外部”的情况。有一种特定的讲述姿态，我从来没表露出来，我的任务是在现实主义文学的长卷中写出真实的故事。我从文学宝库中汲取了所需的东西（不同的文体写作技巧、效果，甚至是低俗的手段，为什么不能用呢？），并没有区分高低俗雅。我并非变成一个讲述的声音（没有声音，没有对不同声音的模仿），我转为用第一人称写作的女性，在写作过程中，我会讲述在某些特定的条件下确实会发生偏离、冲击、出人意料的颠簸，都会使她依存的稳固棋盘陷入危机。

我想重点谈一下刚才提到的这点。我想象，黛莉亚、奥尔加、勒达是用第一人称在讲述，在读者眼中，是她们在写作，这一点对我来说很重要。这让我可以想象（我要特意强调“想象”这个动词），写作的“我”并不是一个在履行其他各项职责，同时也在搞文学的女人，而是一个纯粹的文学创作者，这个作者在创作黛莉亚、奥尔加、勒达的文字的同时，也塑造了自己。我觉得，这是在划定“自由”的界限，在这个范围内我可以尽情施展，不必自我审查，展示出才能和无能、缺点和优点、无法愈合或缝合的伤口、幽暗的情感和情绪。不仅如此，我觉得可以让这种双重写作带来成果。因此我尝试过协调两种写作，运用那种顺从的笔法，推动伪现实主义缓慢前行，用那种最狂野的文字，用它的虚构，来粉碎之前的虚构。

在这三本书中，我都是用一种严密、紧扣主题的方式开场，构建起一个世界，每个“脚手架”都在正确的地方。那是一座坚固的笼子，是我用必要的真实效果构建起来的，我隐秘地运用了古今的神话，也采用了我从阅读中获取的东西。后来，一种混乱的写作降临了（至少我很在意这一点，我希望这种写作降临），这种分崩离析的写作会产生很多“矛盾修辞”：美丽的丑恶，丑恶的美，会掀起矛盾与不和谐。这种写作会把过去带入现在，又将现在带入过去，混淆母亲和女儿的身体，颠覆既定角色，把女性的痛苦怨毒转变成一种真正的毒药，会卷入动物，把动物和人混合在一起，会杀死动物，会让一道普通的门忽然打不开，又莫名其妙可以打开，会让树木、蝉、涌动的大海、别针、娃娃和沙虫充满威胁，带来痛苦、致命的威胁或者救赎。

这两种写作都是我的，黛莉亚、奥尔加、勒达单独的写作也都属于我。我描绘人、时间、空间，但使用的语言都来自人物、空间、时间本身，就像造物者与造物，各种形状用一种让人眩晕的方式混合在一起。总之，这种写作是虚构故事中，黛莉亚、奥尔加和勒达随机讲述的结果，也是作者“我”——一个永远不会完成的虚构，被多年的阅读塑造，充满写作的狂热——有意虚构让写作变得凌乱的结果。我可以说，我就是她们的自传，正如她们也是我的自传。

至此，我不想再谈论那三本书，我感觉依然对它们知之甚少。但我想再补充一点，我在想象黛莉亚、奥尔加、勒达这三个人物时，她们因为生活中发生的事，都变成了严格密封的人。过去，她们曾经试图和别人建立起桥梁，但最后失败了，成了孤家寡人。她们没有来往的亲戚，也没有朋友。她们不相信自己，不相信丈夫、情人，甚至不相信自己的孩子。没人知道她们身体的样子，没人描述这一点。她们是故事唯一的信息来源，没办法将她们的版本与其他人的版本进行对照。除此之外，她们好像距离发生的事情特别近切，无法看清整个故事，无法知道她们有些话的真正含义。这正是我所希望的。在写作中，我拒绝保持距离。如果她们零距离审视自己的伤口，那我就零距离呈现她们的痛苦。我——作者，已经融入了她们的体验中，像她们一样孤立无援，我会避免自己从真正见证事情真相的局外人视角去写作。

在《烦人的爱》和《被遗弃的日子》中，那种自我封闭是一种写作的选择。比如，我和黛莉亚都不知道她母亲在沙滩上经历了什么；我和奥尔加都不知道她的公寓门为什么忽然坏了，又突然可以打开。我可以像黛莉亚和奥尔加一样做出假设，也和她们一样满足于这种假设，因为我们都无法验证真伪。

最极端的、精心设计的处境是在《暗处的女儿》中。故事中，勒达做了一件匪夷所思的事：她偷了那个娃娃，自始至终她都无法解释自己这个行为的意义。我——埃莱娜·费兰特，我构思了我的小说，还有她的讲述，营造了一种极端的情况，就是让我们俩人的讲述陷入孤立，到达一个无法回头的点。我们都变得精疲力竭，集中体现在最后一段对话中，勒达对两个女儿说：“我死了，但我很好。”

有几年，我都觉得《暗处的女儿》是我最后的作品，或者是出版的最后一本书。我年轻时对绝对现实主义的狂热追求已经消退了。随着时间的推移，只剩下对真相的追求。我拒绝夹杂着方言的自然主义纪实文学，拒绝华丽的美文写作，拒绝那些永远抬着头、斗志昂扬的女英雄。我小说中的女人，我觉得是用一种真实的方式讲述她们，讲述自己，最后的结果是她们都陷入了一种唯我论中，但我依然坚持这一点。我看到，作为作者，要是不这样，只能让故事变得不真实。如果没有别人的推动，就很难讲故事，这条老规矩一直很稳固。

后来，很偶然的情况下，我重读了菲尔特瑞奈利出版社（Feltrinelli）的一本书：《你看着我，讲述我》（Tu che mi guardi, tu che mi racconti）。1997年还是1998年这本书刚出版时，我就读过，作者是阿德里亚娜·卡瓦列罗（Adriana Cavarero）。第一次读这本书，并没有给我带来多少好处，反而动摇了我从《烦人的爱》开始一直坚持的路线，虽然书中对女性讲述自己故事以及渴望被讲述的冲动的分析引人入胜。或者在我的记忆里，事情就是这样。不过我想谈的不是初读，而是重读这本书的感受。

那时，我正试图从《暗处的女儿》的死胡同里走出来，写一部关于母女关系的新作品，那应该是一本长篇，应该在时间上延伸开来，按照我的想法，那是一个持续七十年的故事，这时再次拿起卡瓦列罗的书，我觉得它就像一本我从未读过的新书。我发现她引用了凯伦·布里克森的《走出非洲》，还有小说中与鹳有关的寓言。激发我灵感的是其中一章的标题：《必要的另一个女人》（l’altra necessaria），这一章记录了与汉娜·阿伦特的一段详细对话，主题与自恋有关，最后得出了这样的结论：

必要的另一人……就是一个具体的存在，是另一个人，脆弱、不可替代，也无法判断。

我记得这段话让我很震撼。我觉得，“必要的另一人”也许就是我所需要的，这样可以让我在延续前三本书主题的同时也有所突破。

但我想要从头说起，卡瓦列罗在写作中参考了很多作品，也借鉴了意大利重要的女性主义著作《别以为你有权利》（Non credere di avere dei diritti），这本书由米兰女性书店出版。她从中摘录了一个关于女性友谊的小故事：二十世纪七十年代，工会斗争为工人获取了一项权益，为没完成学业的男女工人开设为期三年的课程，包括职业教育和非职业教育，共一百五十小时。艾米莉亚和阿玛利亚就是在这个背景下认识的。阿玛利亚是个天生的讲故事高手，开始她觉得艾米莉亚很无聊，一直在讲同样的故事。但后来她们要相互阅读对方在课上练习写的故事，阿玛利亚开始对艾米莉亚、对她写的文字产生了兴趣。艾米莉亚很欣赏阿玛利亚的才能，甚至流下了羡慕的眼泪。因此阿玛利亚决定写下艾米莉亚的生活经历，并把写出来的文字送给她。这份礼物让艾米莉亚很感动，她一直都随身带在包里。

很多年前我就读过《别以为你有权利》，但我并没有注意到艾米莉亚和阿玛利亚。卡瓦列罗却将书中短短两页里这两个有些单薄的女性人物提取出来，用充满智慧和明锐的笔触谈论她们。她指出了“女性友谊的叙述特点”。你们要听听这一句，她说：“两种自述交叉起来，同时也能产生相互写传记的效果。”她写道：“这很有效……这是一种互动机制，每个女人可以讲述的事会成为自述，对方会从中得知一个故事，会讲给别人听，当然会再讲给故事的主人公听。”她总结道：“简单来说，我把我的故事讲给你，为的是你讲给我。”我看到这里很振奋，这对我来说简直太有用了，我正要写一部长篇，里面有两个女人——一对好朋友，她们的人生交织在一起，但不像艾米莉亚和阿玛利亚的故事那么有建设性。

我重新拿起了《别以为你有权利》。这本书中关于艾米莉亚和阿玛利亚的那几页，对我当时正在构思的小说启发很大，我发现了卡瓦列罗没有直接引用的一段话，它激发了我的想象力。阿玛利亚，那位出色的讲述者，有一次谈到艾米莉亚时说：“那个女人真的知道事情是什么样的，她写的句子都很零散，但真实而深刻。”（罗森伯格与塞利尔出版社，1987年）。我马上喜欢上了那些字眼：“真的”“真实而深刻”。阿玛利亚喜欢写作，也觉得自己很擅长写作，我不由自主对艾米莉亚的尝试产生了钦佩之情。我甚至能感觉到，阿玛利亚对于艾米莉亚写出来的东西，流露出了一种类似嫉妒的情感，尽管她很出色，但她知道自己无法和艾米莉亚媲美。

于是我开始变得夸张，就像往常一样。卡瓦列罗写道：“我们不知道，艾米莉亚放在包里的那几页备受珍爱的纸上写了什么。”但她既不为失去阿玛利亚的文字感到遗憾，也不为艾米莉亚的零散的句子丢失感到惋惜，这些片段被她称为“书写自传的笨拙尝试”。理由很充分：卡瓦列罗的分析倾向于强调讲述两个女人之间的友谊产生的积极作用，而不是处理两种文本之间的动态关系。但我对失去那些文本感到很惋惜，我觉得那些文字与我作为写作者遇到的问题很接近，因为我很清楚什么是勤奋的写作，什么是突破边界的写作。我幻想着，如果我能拿到阿玛利亚的作品，就能在其中辨别出艾米莉亚写的真实而深刻的句子。我几乎可以肯定，莱农和莉拉[莱农（Lenu）和莉拉（Lila）是作者的长篇小说“那不勒斯四部曲”的主人公。]的写作故事，灵感就来自这些想象。实际上对我来说，读到阿玛利亚表达钦佩之情的话（我必须承认），她朋友的“零散的句子”很快就变成了“真正的写作”，一种发自内心的写作（但丁会这样表达：“那些文字几乎是自己倾泻出来的”[原文是quasi come per se stessa mossa。]），会落在某个笔记本的红色横线之间。简而言之，我想象阿玛利亚通过杰出的写作才能，把艾米莉亚残缺的文字整合在一起，而艾米莉亚——“必要的另一个人”对此很满意。

这里我要说的是，卡瓦列罗没有把这个评价用在艾米莉亚身上，而是用在了爱丽丝·托克拉斯（Alice B.Toklas）身上，这个人的自传（注意是自传，而不是传记）是格特鲁德·斯坦因（Gertrude Stein）写的。好吧，《爱丽丝·托克拉斯自传》这本书我几十年前就读过，我读得特别不用心。我为我的长篇小说打草稿时，重读了这本书，正是阿德里亚娜·卡瓦列罗写的那几页文字促使我重读了它。我想告诉大家，小时候读这本书时，我一点儿都没有看懂，《爱丽丝·托克拉斯自传》是本特别棒的书，架构和行文都很有创意。下面我抄录卡瓦列罗的一些句子，正是这些话，让我重新审视这本书：

这本书是自传和传记的重叠……格特鲁德通过她的朋友、同居者、情人爱丽丝之口，来讲述自己的生活……格特鲁德·斯坦因带着强烈的自恋，通过交织的故事，成功写出了一部文学作品，她在里面闪闪发光，而爱丽丝就像观察她，讲述她的故事的另一个女人……

也许正是从这里开始，莱农和莉拉之间的关系，她们的写作之间的关系，对我来说变得更加清晰。也许正是基于这一点，我开始觉得可以摆脱奥尔加、黛莉亚、勒达了，尤其是，我要致力于塑造一个必要的“他者”，讲述两人之间的关系，她们彼此融合，但又不能完全相容。

正是在这个目标的引导下，我仔细重读了《爱丽丝·托克拉斯自传》。在我看来那本书写得很成功，因为在写作中，或许也在现实中，卡瓦列罗所说的“斯坦因的自恋”实现了双重功能：首先是作者的功能，格特鲁德·斯坦因在作品上署名，其次是封面上的作者名字，对应书中的人物——格特鲁德·斯坦因。但请注意：如果你要阅读或重读这本书，请跟随爱丽丝·托克拉斯的讲述一行一行往下看。作为叙述者，她表现很出色，叙述很详尽。这显然不是巧合，自传的最后几行很精彩，格特鲁德看到女友还没有打算写自传，于是承诺帮忙写。在切萨雷·帕维泽[切萨雷·帕维泽（Cesare Pavese，1908—1950），意大利诗人、小说家、文学评论家和翻译家。]翻译、艾诺迪出版社出版的译本中，这个承诺是这样表述的：“我会像笛福写鲁滨孙自传那样，写这本自传。”我亲爱的朋友、爱人兼妻子，我会用给别人写自传的唯一方式写你的自传：把它变成第一人称小说，你就是第一人称主角，就像一个女“鲁滨孙”，绝不是“星期五”。除此之外，虽然爱丽丝作为妻子，是书写天才妻子的合适人选，但是如果她没有必要的文学素养，怎么能在文本结构中用一种让人信服的才能，不仅刻画出“天才的妻子”——这是一件很有益处的事——而且要显现出一个“天才妻子”格特鲁德，并用第三人称的形式让她在一大群男性天才中熠熠生辉？

现在，我想引用爱丽丝写的一段有名的话，结束今天的演讲，那是她第一次见到格特鲁德时的情景：

我被她的珊瑚胸针，还有她的声音所吸引。可以这样说，我一生中只见过三个天才，每次都在我心中激起了强烈的震动，每次我都没有看错；我感受到他们是天才，都是在他们的天分得到公认之前。我说的三位天才是：格特鲁德·斯坦因、巴勃罗·毕加索和阿尔弗雷德·怀特海。

我最后想强调一件事。让我觉得神奇的是：一个女人——封面上署名的女人，她通过“必要的另一个人”之口，大胆地把自己说成是天才，并和两个男性比肩，还把自己放在第一位。如此厚颜的行为让我觉得有些好笑，甚至有些可爱。我不敢百分之百确定，但我想正是在那一刻，我决定把已经用了一段时间的标题《必要的朋友》改为《我的天才女友》。这个问题，我会下次再来谈。