接着昨天继续说《无题》。李商隐的无题诗错落参差，为了尽量广地覆盖到各种类型，我打算先选一首单独成篇的“八岁偷照镜”，再选“凤尾香罗”“重帏深下”一组，说说正统而规范的组诗。有了这层基础，明天咱们就可以详聊“来是空言去绝踪”的升阶版组诗了。

先说单篇的五言吧：

八岁偷照镜，长眉已能画。

十岁去踏青，芙蓉作裙衩。

十二学弹筝，银甲不曾卸。

十四藏六亲，悬知犹未嫁。

十五泣春风，背面秋千下。

诗写的是一个女孩子一年年的成长变化。它节奏很轻快，“八岁”“十岁”“十二”“十四”“十五”，用年龄作领字，形成了一次次的旋律回响。好像往湖面扔了一颗石子，水纹也随之一圈圈荡开——看似很规律，却并不平均，每一环里都叠着上一波的力量。

这种写法化用的当然是《孔雀东南飞》中刘兰芝的自述：“十三能织素，十四学裁衣，十五弹箜篌，十六诵诗书。十七为君妇，心中常苦悲。”这种写法在汉代到六朝间是很常见的：一二三四五排下来，到最后一节突然来个空际转身，非常好学，也很容易出效果。但如果仔细读一下这两首诗就会发现，李商隐这首《无题》虽然结构上致敬了前人，但从内容上看，它比《孔雀东南飞》丰富得多。

刘兰芝的自述有点儿像年度学习计划：几岁学了什么，几岁又学了什么——学的东西一年比一年难，也一年比一年更要求灵性，正是因为这样，十七岁嫁人后“心中常苦悲”的骤然坠落，才产生了多年经营毁于一旦的效果。这种设定有点像这几年比较火的流水线仙侠剧：男女主角出场时苦练千万年的修为，最后总要因为一场恋爱彻底毁掉。虽然确实很容易催生爆发力，但从创作角度看，这种写法是相对取巧，也比较容易套路化的。乍一看很惊艳，用多或看多了，也就腻了。

相较于刘兰芝的学习计划，李商隐的诠释更近似于成长历程。八岁的女孩子开始偷偷照镜子，这是发乎天然的美的自觉。镜子是偷着照的，证明这并非被家庭、社会教育规范出来的所谓“德容言功”，而是自我萌生的喜悦和好奇，就像种子破土。小动物般懵懵懂懂的儿童，突然生发出属于人性的、对美的追求——而从“长眉已能画”看得出，她还在通过努力去保护并且增进这种美。这是从无到有的、心灵层面的自我觉知。

“十岁去踏青，芙蓉作裙衩。”踏青的含义比较丰富：一方面，她在万物萌生的春天亲近了自然，也随即看到美并不独属于自己，更在身外的天地万物中；另一方面，春日出游本身带有一定的社交意味，也可以理解为这个女孩子开始看到了个人空间之外的社会关系。从八岁察觉到自己的美，到十岁已经看到身外的世界之大，这是由内而外的又一层成长。

“十二学弹筝，银甲不曾卸。”到了十二岁，这个女孩子开始接受自己的社会身份。她有了自己的规划，并且开始为之努力。八岁和十岁的她都还只是停留在一个时点去观察自己、观察世界，视角是静态的。而长到十二岁，画面进入动态，小女孩开始走入世界，并且跟随世界一起运行了。

“十四藏六亲，悬知犹未嫁。”开始运行，就有了规则和限制。十四岁的女孩子已经认识到：一个人和社会的关系不可能全方位开放。她的未来有局限性，而且，社会的本质就是用一种局限性去交换下一种局限性。她开始不见那些异性的远亲了，直到等来一个不认识的异性，然后走入一段新的密闭关系。

所以最终才有了“十五泣春风，背面秋千下”：春风、秋千，这些美好的东西已经不能安抚她了，女孩子开始慢慢懂得了期盼和失望。愁过了，则标志着一个女孩子彻底成熟了，也将从此彻底失去成长阶段的快乐。她为什么哭呢？很多人认为她是在为自己没嫁出去而伤心，但我个人觉得，她愁的不一定是这样具体的事情。她可能只是感受到了美的不自由、人间的不自由，继而看到自己在这个世界上原来并不重要。

从把自己看得很大很大，到发现自己其实很小很小，这个结尾，就和“八岁偷照镜”时萌发觉知的中心自我形成了一个沉重的呼应。

李商隐这首诗并没有设置出一个像“十七为君妇，心中常苦悲”的强转折。“背面秋千下”也还远远没走到结局：女孩依然待字闺中，她的思想也依然具有开放性，未必会永远停留在这一步。她还会有她的十七岁、十八岁、二十岁、四十岁，而李商隐只是从中切了一小段成长经历呈现出来。然而，就像藕一样，切面上挂着丝，它有过去，有未来，好像坐在窗户里看流水，看不到来处去处，但自有来处去处。

有的选本将这首五言古体诗和另一首五律（“幽人不倦赏”）归为一组，但刘学锴先生认为另一首诗真实性存疑，我也同意他的观点。那首“幽人不倦赏”是典型文人式的诗作，带着独特的人群特质，写的也是特定环境下的情怀；而“八岁偷照镜”却是去身份化的，它有情节，却没有依赖情节。在这首诗里，本事并不是那么重要，因为李商隐已经写出了一种菩萨低眉式的大悲悯：它的情绪面更广大，可以代入任何的分类组别——它如此完整，故而身边已经不再需要一篇比它窄小的诗来呼应了。

有人认为这首诗是李商隐对自己怀才不遇的自伤，也有人说他是单纯在怜惜一个少年时代的恋人或者女性亲属，每个说法都可以自圆其说，但都把这首诗看小了——这首《无题》的写法并不属于组诗。它有自己的呼吸，也一直在和读者对视，但同时，它并没摆出接招的动作来，所以当然也就不再需要这个绣球。

所以我们应该理解这首诗为什么不取题目。找到一个符合语境的题目并不难，比如《闺情》之类都不算错。但题目一旦挂出来，这首诗的写作情境就会被限制在题目里，开放空间也就随之变小了。反过来，如果他老实承认这首诗并没有写作场景，题为“拟作”，诗中的情境描写又会让读者彻底丧失相信感。倒是像现在这样放弃解释，亦真亦幻，会让这首诗的普适性更强。

这种介于真实和拟作之间的诗，就是单独成篇的无题最合适的样子。

说完单篇，接下来我们从相对规整的范本入手谈谈组诗。

无题二首

其一

凤尾香罗薄几重，碧文圆顶夜深缝。

扇裁月魄羞难掩，车走雷声语未通。

曾是寂寥金烬暗，断无消息石榴红。

斑骓只系垂杨岸，何处西南任好风？

其二

重帷深下莫愁堂，卧后清宵细细长。

神女生涯原是梦，小姑居处本无郎。

风波不信菱枝弱，月露谁教桂叶香？

直道相思了无益，未妨惆怅是清狂。

两首诗都是七律，结构简单，俯仰成组，所以也不需要很复杂的呼应，只要顺利完成一入一出，就可以轻易建构两首诗之间的关系。

现在我们一首一首来看。

第一首诗是从场景入篇的，它的第一联就难倒了很多人。现代人和唐代的生活相隔久远，很难对逐个名词准确做出对应还原：有人认为“凤尾香罗”是织有凤尾纹样的薄罗帐，说这句诗是在写女主角一边缝床帐子，一边回忆爱人和自己共眠的场景——但其实我们都大致知道唐代床的样子，正常的床帐并不是圆顶的。

我比较赞同的说法是，这个“碧文圆顶”其实是青庐。

唐代新娘出嫁这天，夫家会在住宅的西南角“吉地”露天搭起一顶青色的圆顶帐幕，这就是青庐。新娘过门来到夫家后，会从毡席上一路走入青庐，与新郎行交拜礼。这是从北朝少数民族继承的传统，青庐也因此成了婚礼的必需品，通常随附在嫁妆里，由新娘亲手缝制。有的人家直接用青布裁制，讲究些的则会用碧色波浪纹的罗纱，在圆顶收束的地方缝成凤尾样的褶痕——这就是所谓的“凤尾香罗”“碧文圆顶”。你看，开篇这一联的场景很有故事性，却并不像很多人理解的那样香艳：深夜里，一个女孩子正在亲手缝制出嫁要用的青庐。她已经不用再说一句话、再做一个表情，就抓住了读者的心。

颔联里，这首《无题》的婚嫁基因进一步显现。“扇裁月魄羞难掩”，扇子本也是婚礼必备的一样道具：新娘出嫁时，手中全程持一把扇子遮面，直到婚礼完成才能在新郎请求下放下扇子，这就是我们熟悉的“却扇”。李商隐曾代人写过却扇诗，其中有一句“若道团圆似明月，此中须放桂花开”，这可以和“扇裁月魄羞难掩”参照来看，它们都在用明月比喻团扇。既言“难掩”，更可见这把扇子眼看就要放下，婚礼也即将完成了——但从下一句“车走雷声语未通”，我们却看到了事实：“却扇”只是女孩子缝制青庐时的想象，并没有真实发生。事实上，两个人远距离分开了，且离别时很仓促，连一句话都没来得及说。

颈联是我们之前曾经提过的“曾是寂寥金烬暗，断无消息石榴红”。深夜里，这个缝青庐的女孩子独坐到灯烛灭了，灰烬里都没有火星了，仍等不来对方的消息，她也只能一杯一杯喝着象征多子多孙的石榴酒，等着爱人归来。于是，我们看到了尾联“斑骓只系垂杨岸，何处西南任好风”的两个典故：前一句是“陆郎去矣乘班骓”，说这个男子走了；后一句用了“愿为西南风，长逝入君怀”：你不回来，我怎么扑到你的怀抱里去呢？

从内容上看，这首诗是用女性视角写的。一个渴望出嫁、等待着夫家消息的女孩子早早准备好了嫁妆，幻想着婚礼，但就是等不到一个准确的日期。这场等待始于一个特定的场景，走过美丽的想象，走过孤独的现实，最终来到了一个《边城》式的开放结局：这个男人可能不回来了，也可能明天就回来。

这首诗的情绪和情节都非常完整，但作为组诗其一结束在此，读者当然会心有不甘，进而盼望知道那个男子到底是怎么想的。

于是第二首诗就开启了男性的视角：“重帷深下莫愁堂，卧后清宵细细长。”

我们前面说过莫愁这个形象来自梁朝的民歌《河中之水歌》：“河中之水向东流，洛阳女儿名莫愁。莫愁十三能织绮，十四采桑南陌头。十五嫁于卢家妇，十六生儿字阿侯。”这是个无忧无虑而很有福气的女孩子。

诗始于莫愁的居所，但不同于第一首的是，李商隐的陈述视角并不在室内，而在室外。莫愁住的地方“重帷深下”，外人完全看不到她在不在、在做什么。在这种不确定的情境中，时间也就过得很慢、很细密，各种各样的想法都会涌到脑中来，失过眠的人应该都有这个体会——这就是“卧后清宵细细长”。

这个睡不着的夜里他在想什么呢？“神女生涯原是梦，小姑居处本无郎。”

神女，是个站在时间之外、恒定却又握不住的意象：襄王神女，云雨巫山，美而不能拥有，所以说“原是梦”。而小姑则正相反，是个年轻的、清晰的、可以追求甚至拥有的形象。李商隐特地在注解里点出“古诗有小姑无郎之句”，这指的该是《神弦歌·清溪小姑曲》里的句子：“开门白水，侧近桥梁。小姑所居，独处无郎。”

以前的情缘很美好，让人沉溺，但都是虚幻的，而正在这一片虚幻之外，还有一个很干净、没有任何过去的女孩子在她自己的小世界里自得地住着。这样看去，颔联就有一点今是昨非的意思：现在是真实可触的，而过去是暧昧虚妄的——这个睡不着的晚上，他就这样今昔交错地想着。

下面我们来到颈联：“风波不信菱枝弱，月露谁教桂叶香”——又是一组对应。

菱枝就是湖水里菱的叶子。住在水边的女孩子常会唱着歌儿去采菱，而她们唱的歌儿也往往被以《采菱曲》的名目收采流传。这些小调大多轻快婉转，无忧无虑，由此我们也能看出这句诗担忧的底色：居处无郎的小姑是纯净的，但同时她也太幼嫩娇弱，太容易被风波摧残了。娇弱的菱枝不能持久——它和不知什么时候会来的风波一样充满了不确定，而“月露谁教桂叶香”则正相反：月宫里有桂树，因为月亮的永恒，所以桂树的香气虽虚幻而不可触，却会在望月的人心里一直存在——这是他对“神女生涯原是梦”的重行辩解。

两联之间，李商隐完成了一次很完满的交错——不但意象搭配是交互的，思考方向也在持续自我否定，这种手法他此后还会在《锦瑟》中重用。颈联的顾虑非常明显：眼前的这个女孩子这样纯真清澈，好像一张白纸。她这样无邪，将来能不能抵挡世界上的风波呢？她能陪我多久？而昔日错失的那个女子却这样暧昧、朦胧，我不知道她的从前，也不可能拥有她的未来，但正因如此，她反而是永在的。

在这个睡不着的晚上，李商隐一直在过去和现在、短暂的拥有和长久的相望中间权衡。最后他说：“直道相思了无益，未妨惆怅是清狂。”这种清狂反复的思量终究是没有用的，它不能阻碍我的惆怅，一分一毫都不能。

说到这里你当然看得出，我在解读中把这两首诗的创作时点推定在了李商隐被许婚后那段不确定结果的虚悬期里——证据当然是第一首诗里那些明确的婚礼暗示，以及他写给韩瞻投石问路的“我为伤春心自醉，不劳君劝石榴花”。时间点确定后，第二首诗的情绪就不再难以破解：月露、桂堂、彩蟾，都是他写宋华阳时最常用的比喻，结合上一联“神女生涯”的说法，现实情感的对立面也就自然呼之欲出了。

在这个设定下，我们可以进一步思考这两首诗的关系：首先，它们在视角上是相互映照的，其一是女性的思念，其二是男性的自陈，两个半环拼成了一个圆形，就形成了场景不同却能呼应的两个独幕剧。其次，它们又有剧情的串联关系：第一首诗引入问题，说有个待嫁的女孩子一直在思念一个人，等待一场婚礼，但这个人一直没有归来，他在哪里呢？于是第二首诗回答问题，说这个人正想着女孩子“重帷深下”的居所，满腹心事，难以入眠——他忘不掉自己的过去，期待将来却又怕辜负了将来，直到最后他还是想不出个所以然来，并为此深深惆怅。第二首回答了第一首的疑问，却又引发了新的问题：他最终要不要回去呢？又回去了没有呢？这个问题，其实第一首又可以给出正向的激励和反馈。

两首诗都是患得患失的。它们一入一出，剧情套剧情，又如出同源，探讨的都是爱情的不确定性：其一是在担心得不到，其二则是担心得到了也留不住。

这就是这组诗最终的结构搭建。

好，如果你认同了我的说法，那么我们现在就可以告别这个解读了。

我自己当然很喜欢这个解读，但我更希望你意识到，我放在这两只狮子中间的绣球——也就是婚嫁未成的主题和背景，只是我通过意象、李商隐的生平、写作习惯、感情线和人际交往种种因素推测出来的，而我对它们之间结构搭建的判断依据，也是在这个推测框架下做出的典故诠释和文本分析——里面任何一环出了问题，这个推论都可能立不稳。比如，倘“凤尾香罗”“碧文圆顶”并不指青庐，又若“断无消息石榴红”亦与石榴酒无关，而只是喻指石榴花开的六月，那么它就不再能和婚礼产生关联，后续所有的推论也就都可以轻易被掀翻了。

从概率论的角度看，我不能否认这种可能。

其他人也有其他的解读。比如，有人认为这两首诗都是李商隐写给令狐绹的，是在用女子恨嫁来比喻自己希望得到他的提携和顾念。此外，也有人说是写给幕主柳仲郢的，当然更有人说是写给宋华阳的。——这些绣球的大小、位置、角度，都和我的王氏女儿说截然不同，虽然这些推导链中都多少有一些环节我不能完全同意，但每个说法背后，都有能认可其逻辑的读者群——而只要言之成理，就也很好。这说明它的圆心已经扩散出了沉甸甸的边界，也即是说，在多解性这一点上，李商隐这两首《无题》是成功的。

今天就聊到这里吧。单篇的菩萨低眉和多篇的狮子戏绣球，不知道你会更喜欢哪一种。不要着急，后面还有它们的升阶版。明天见。