昨天我举了几个例子简单谈了谈宗教对诗的影响，今天我们就回到李商隐，看看他是如何处理自己身上的宗教烙印的。

我们前面介绍过，李商隐早年曾经学过道。他研读了大量道教经典，身体力行地参与过道教的炼丹活动，也写过很多道教应用文——但这同时，李商隐又并不算一个严格意义上的道教徒。

我们前面提过，他对飞升成仙没有强烈的相信感，也常在咏史时批判君王为求长生而荒废朝政：他对道教的终极状态并不感兴趣，没有代入欲，自然也就不会像李白那样调动第一视角为自己赋能。李商隐的诗绝说不上潇洒、豪迈、元气淋漓、纵横捭阖，因为他不练气——和李白不同，李商隐在学道的过程中吸取的是一些比较阴柔的元素。

道教是个兼具强烈女性特质的宗教，一定程度上甚至可以说它也崇尚这种特质。虽然诸如炼金丹这样的宗教活动已经和反技术主义的道家思想并不完全一致了，但从老庄一脉继承下来的顺应、不争、柔弱等取向与偏好并没有改变。对女性特质的认可造成了道教修炼体系的独特构成：它的神仙世界是对偶的，只要修行，男人和女人都可以成仙，这和佛教完全不同。道教的女仙们不必以眷属的身份跟随在男性身后，她们成仙后也可以获得独立的修为通路和自有的封号、居所。这就让李商隐女仙崇拜的情感内核有了心理依据。

此外，道教是个在语言方面要求很高的宗教。和佛家不立文字、当头棒喝的口语思维不同，道教的修炼过程除了自修自证之外，更讲求和上天的沟通。与楚辞时代不同，这种沟通的依托已慢慢从歌舞走向了文字。为了让这些上达天听的文字具有正统性，继而保证道教独享对这些文字的解释权，它的语言体系也日渐趋于隐晦独特。

道教有很多隐语，大部分出于《神仙传》《游仙经》等道书，更有一些来自一代代道士们的自创——如果你见过道教的青词，会更能理解隐语的概念。

作为道教科仪里斋醮仪式上献给天神的奏告文书，青词的文字非常讲究。李商隐的青词写得就非常好。《全唐文》里收录过六篇他所作的黄箓斋文（这数量仅次于晚唐的道教领袖杜光庭），斋主多为高官显贵，不难见他在这个领域很有名望。这些文章非常有文采，和骈文有相似之处，但里面调度的意象大多来自道教独有的资源库。

对比一下李商隐的斋文和诗作则不难发现，虽然这两种文体的应用环境没什么关联，但其中调用的典故素材是本出同源的。道教的典故极大地滋养了李商隐的诗歌意象体系：据学者黄世中先生统计，义山诗中出现过九百余个仙道事典，“几乎用尽道藏故事，摄取全部神天仙道的形象”，这是他的诗歌显像有别于晚唐其他名家的地方。

在道教隐语体系的发扬过程里，语言的功能也逐步被拓宽。它的语言不但要完成既有的传达功能，也要能在必要时藏匿一些内容。宗教要长久，就必然要舍弃一部分表意的准确性，如果停留在知识传递上，则很容易把人们引到非此即彼的判断上去，一则不利生发开散，二来也太容易被推翻。因此，如果我们把以信息交换为首要目的的语言理解成一条线，那么道教的隐语就可以被理解为用饱蘸墨汁的巨笔沿着这条线画出来的墨痕。它拥有横向的氤氲空间，也会适度向观者开放猜测和引申的权利。这种多解性的语言是道教的立身之本，而李商隐的审美取向，也很大程度来自它。

刚刚我们说到，李商隐并不相信道教的终极目标，但这并不意味着他在精神层面不会受其影响。在道教的体系里，如果人没有精进动力，就会不可避免地产生强烈的虚无感。道教认为世界是无始无终的，如果你不追求长生，生命再长也总有限度，用生命的长度除以无限大的时间，结果终究只能是零——在无法长生不死的基础上，人的一切成就都会丧失意义。这是学道家理论而不信道教的终极悲哀。

你可能会感受到，李商隐的诗歌里常有一种哀怨的虚无感，这种虚无感就来自老庄的思想。道家思想素来是我国士大夫的精神退路，而李商隐对道教的贴近，本身也有逃避现实的精神需求在。仕途的不成功一次次把他推向道教的思考通道以求安慰，他的诗歌底色，也就在这个过程中越来越趋向于空虚和幽怨。语言之外，这是道家在情绪底色上对李商隐诗歌的影响。了解了这些，我们重看李商隐的诗歌，就更会明白这种独特美感的来处。

道教斋文的表意习惯和传统用典不同，它们往往并不绝对追求指向的准确，也不涉及太多表态的欲望。在斋文的写作思维的影响下，李商隐作诗时也一定程度上遵循了这种习惯。他用道教事典的目的往往不在输出，而在藏匿，这与他以抒发见解为目的的咏史刺事式用典底层逻辑完全不同——也正因此，我们才要单把咏史诗提出来谈。他的情感写作和身份写作，依从的是截然不同的表述逻辑。

道教的本质是用执念去化解虚无，所以典故底色中既有执着，也有怀疑。在李商隐的诗歌里，执着的部分常被用以描述可望不可得的追求，诸如“萼绿华来无定所，杜兰香去未移时”“若是晓珠明又定，一生长对水晶盘”，且不论追求的是爱情、友情还是仕途，它是仰视的、迷恋的，更是完全不可控的——这和道教求仙的心境非常类似。怀疑的部分呢，则通常会被李商隐用以为自己的失去代言。道家讲顺势无为，李商隐在诗歌里就将这种随顺处理成了消极的等待，故而他的诗很难说是伟大而有背负的，因其绝少主动争取担扛。如我们提过的“不因杖屦逢周史，徐甲何曾有此身”，失去后还要自我反思是否原本的期望就是错的，这是一种典型而传统的女性化思维视角。

因此，李商隐的诗虽然很擅长调动物象，却仍没有侵犯感，也即攻击性——这就和他所学的李贺完全不同。他的诗并不以文字的张力为美，相反是向内虹吸的，这是道家大盈若冲的审美取向，像道教的洞天，在深山中待人自发前来寻找修炼。人不来也便罢了，一旦来了，就会越走越难以自拔，甚至可能会被引导至一个完全不同于先期预设的出口。

于是，由于性格、信仰和修行侧重的不同，李商隐虽然也受到了道教影响，外化出来的诗歌气质却和李白完全不一样。倘说李白立身在道教的质，李商隐取的就偏近于文：出于美观或御寒的功能需要，他选择了道教元素和材料作为诗的外衣，也构筑出了独特的语言特性。先敬衣服后敬人，一个人的表象呈现，本来就是他的审美、思想、倾诉欲的总和。李商隐虽然并不信仰道教，但道教依然对李商隐的诗风产生了非常重要的影响。

下面我们再聊聊佛教。

李商隐虽是到晚年才正式皈依学佛，但接触佛教其实并不比道教晚。从青年时代起他就和僧人多有来往，也常在寺庙小住。

在诗歌的领域里，他怎么处理这两种宗教思维的关系呢？我个人认为李商隐的诗分两种，描述向外的、对他人的感情时，他往往会调用道教的动态手法，流动运转，非常自如；但在描述向内的、和自己的相处时，他的诗却通常更接近佛教的审美，气息和画面都是静态的。

在不用苛求自己去面对世界时，李商隐的诗非常寂静。比如“玄蝉去尽叶黄落，一树冬青人未归”“落叶人何在，寒云路几层”“沧江白石樵渔路，日暮归来雨满衣”，李商隐很快掌握了王维式定格画面的能力。他可以很自如地观物，把世界拆解成一帧一帧的景物画面，只一点和王维不一样：李商隐的画面背后有情绪。

李商隐不能做到王维的物我同寂。他看到的世界是寂静的，但是他会在诗里不自主地为这种寂静感到悲哀——和佛教讲的悲悯不同，悲哀是属于个体的。我们可以理解为，王维已经做到了近乎以物观物的境界，而李商隐还停留在以人观物的阶段。我们看李商隐一句和王维“隔牖风惊竹，开门雪满山”的处理方式类似的诗句“炉烟消尽寒灯晦，童子开门雪满松”：两个人都没有用愁、怨、悲、苦这类词汇去直接定义诗的情绪，但相较于“隔牖风惊竹”的单纯觉知，李商隐的描述就显得不够冷静：炉烟散尽，灯也暗了，意象和动词都明显带有无望、孤独、难舍的种种感情底色。这并不是佛教应有的无机聚散式的视觉角度。

李商隐平生所获少而所失多，他希望能借助佛教的观感去自我解脱——但理性上知道是一回事，感性上能做到又是另一回事。李商隐的所长是迅速掌握理论，而不是把理论内化成肌肉记忆，所以宗教对他而言更多是知识，而不是直觉。李商隐有一句诗“世界微尘里，吾宁爱与憎”，说世界都是微尘粉屑聚合出来的，我为什么要去爱、去恨？为什么会有这些情绪呢？“宁”字可以读出来很多种语气，但无论理解为“何苦”还是“怎么能”，抑或“难道”“宁可”都好，我们总能看出来的是，虽然自知不该，但李商隐最终默认自己是无法戒掉那些“爱与憎”的。

李商隐最终没能被宗教收服，但所幸他的诗歌没有拒绝宗教的影响。道教带给了他更丰富的典故素材、更华美的文字质感、更多变也更多解的语言风格及悲哀空虚的情感底色，佛家则驯化了他攫取瞬间、定格世界的观察方法。佛、道两种宗教带给他许多实用的方法论，却都没能改变他的世界观。

得到过才有能力说看淡和勘破，一个童年时代潜意识被困苦和挣扎绑架过的人很难轻易放弃尘世的欲念。李商隐自幼贫穷，缺少父爱，这种缺口需要很多很多的成就和爱才能填补。在俗世的渴望得到充分满足前，他不可能获得出身世家的王维那样自然平静的心态——他不会甘心于把自己放空，再毫无保留地交托给某个宗教去填满。

但也正因为此，李商隐才比其他宗教诗人更接近诗。科学没有国界，诗也没有教义，因为没有被宗教思维绑牢，李商隐也就不需要永远陷落在一座走不出去的山里——他可以客观地去权衡每个宗教元素的利弊与效能，然后不断地改进迭代，这种技术流的思维和王维、李白等人截然不同。虔诚的宗教徒写诗往往会要求被宗教驯化过的身体直觉，而李商隐写诗则依靠的更多是脑力贡献。在他的笔下，宗教从不可说的感受变成了可学的技巧——这和他把李贺式天马行空的创作风格巩固为实操方法的套路如出一辙。李商隐不靠天才写诗，更不会过度依赖生命力和情绪，相反，他是非常理性的诗法经营者。这样的诗人可能没有瞬间裹挟读者卷入自己叙事逻辑的爆发力，但他的写法可持续，且能一步步上台阶。李商隐的诗永远不会受情绪低落或者生命力减退的影响而枯竭，而是会随着技法熟练而日益精进。这些技法会渐渐脱离它们的来处，被摄取并保留，然后获得和宗教不再相关的、自由的成长能力——这种成长不但能滋养李商隐最擅长的近体诗，更将泽及他所不能见到的未来时文体。

譬如词。北宋中后期，词在士大夫的创作实践中日益趋雅，也慢慢在精致化的过程中具备了从听觉走向视觉的能力。在很多长调词人的作品中，我们都能看到李商隐式的文字质感和画面处理，周邦彦、姜夔都算此道大家，而南宋的吴文英更被人直接称为“词中李商隐”。如果你读过《人间词话》可能有印象，王国维说吴文英的风格可以用他自己的一句词概括，叫“映梦窗，凌乱碧”，说他的词朦胧恍惚，杂乱无章，看不清楚。和晚唐的诗相似，南宋词已经走到了不只依靠生命力去创作的阶段。而因为王国维崇尚天然，对技术流的评价不高，认为那是“隔”，是没必要的掩映，会影响他看到词人的本源，所以姜夔、吴文英、张炎等南宋名家都不入他的眼——可想而知，李商隐这种虚实交缠、重重设障的写法王国维大概率也不会喜欢。

但其实《人间词话》里所谓的“隔”，正是吴文英们从李商隐这里继承下来的内核。佛教的画面、道教的连接，给了创作者叠梁构屋的能力。诗和词从此不只是简简单单的情绪通路，诗自身也可以构成一个小小的世界横亘在读者和作者之间。自此，读者要动一些脑筋、费一些力气，才能走过它找到背后的作者。倘这世界过于复杂玄奥，也可能读者最终就走不出去了——但无论如何，正因为有了这样一个世界，诗才最终可以走出作者的轮廓线，变成一个大于作者的东西。

如果不隔，则永远不会存在这样的可能。

吴文英的词你可能看得不多，但从前人的评语里我们不难猜到他的风格。从张炎“如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段”的评论不难看到，吴文英的词不连贯，从句意到意象都是断续跳跃的。他也很喜欢用典故去生成高速切转的静态意象，这种错乱而大胆的拼接为他的词作博到了很大的画面空间，而这种处理方式，就是李商隐从宗教里吸取并且巩固下来的。不过，吴文英对李商隐并不是简单地继承，在前代多位音律大家的基础上，他基于词所独有的节奏特点，用声律的特点迭代出了比道教所谓的云雾法更高一重的方法论——作为南宋几位非常有影响力的词学大家之一，这些技法也进一步带动了此后的很多代词人，比如清代以朱彝尊为首的浙西词派。

当精神被提取成技术，它就自然会跟随时代成长，永不衰竭。这也许能给陷落在人生苦短而世界无限的道家悖论里的李商隐一点点安慰。

今天就聊到这里吧。乌云旁边总有金边，即使心灵无法彻底皈依，有心人也可以在别人虔诚的夹缝里找到适合他那部分的东西，并提取留存。李商隐有一句诗叫“琥珀初成忆旧松”：松脂并不是松树的标签，但一旦它变成琥珀，千年后的人们仍能从松香里回想到最初的那株松树。好像我们如今看到清词会想起吴文英、姜夔，想起周邦彦，想起李商隐，然后想起李白、王维，想起每一个画面的生发机理和运作来源。这是李商隐作为一个非宗教信徒给宗教的最好回馈。

明天见。