我是独生子，也没有经历过战乱，所以孩提时代的照片很多都留存下来了。那些照片一开始是在照相馆照的，貌似很多都经过了后期修图，慢慢地就变成由母亲来给我拍照了。在柯达的No.2型折叠自传皮腔布朗宁相机的使用说明书中，至今还夹杂着母亲年轻时候的朋友写下的笔记。上面写着：“月夜以树为背景拍摄的淀川，将月亮置于树叶之间的位置，从而使得月光反射在水面上，十至十五分钟，在第十六分钟停止。”言辞恳切，感觉写下这些话的青年一定对母亲感情很深。

进入青春期后，我缠着母亲买来了当时卖得火热的理光双反相机（Ricohflex）。从那时，我开始自己拍摄照片，并且从那时以来，我手头上一直闲置着好几台相机。从双反相机开始装上佳能的测距仪，到出现单反相机，然后又出现了拍立得和数码相机，我一直忠实地追赶着照相机的进化轨迹。我买这些相机，并不单是为了家庭拍照，从我开始对照片与语言文字的奇妙组合感兴趣以来，也是为了自己的工作所需。从开始写诗后不久，我也开始写那些所谓“照片故事”的诗和短文，然后又扩展至纪录片和电影电视剧的脚本、绘本的文本之类，持续至今。我和摄影家一起合作工作的机会也很多。

今天在东京都写真美术馆同长野重一先生对谈。长野先生年长我六岁，但看了正在展览的长野先生的“这个国家的记忆”摄影展之后，我不禁由衷地感叹：他和我生活在同一个时代呀！最早的照片是一九四五年拍摄的《空袭中被烧毁的我家》，接下来还有在东京银座拍摄的《占领军的吉普车》《占领军的交通标志》等。这些照片让我产生了一种奇妙的怀旧感，但我的感受不止于此。那些过去的光景重现让我感觉就在当下一样。长野先生在记录时代变化的同时，也拍下了大时代背景下持续低语般生存着的普通人的生活。这些影像告诉我们，从人类历史长河的发展来看，那些长达半个世纪之久的发生在我们身边的时代变化，不过是短暂的一瞬间而已。

对于拍摄对象，长野先生决不过多地移入个人感情。说起来可能让人觉得挺酷，但这里面其实有着城市人特有的轻微的犬儒主义倾向。长野先生在采访中说，当他成为自由摄影师之后，他发现对于以客观手法拍摄的照片依然可以有个人的看法。我想，主观与客观的微妙平衡，不仅对摄影，而且对所有创造性的工作来说都是必不可少的吧。对谈结束之后的提问环节中，有观众问：“当你想要表现什么的时候，如何做才能避免陷入自我满足的误区呢？”对此，我的回答是：“找到令你忘却自我的对象。”我很清楚，在如今这样的时代，想要找到这样的对象是何其之难。或许是看了在同一地点与长野先生的摄影展同步展览的“水俣·东京展”之后，我想要这样说。

当以水俣为拍摄对象的时候，自我表现这样的概念就消失得无影无踪了。拍摄水俣的摄影家们，都不得不将自己奉献给拍摄对象。如果他们没有被不管怎么拍摄都拍不尽的沉重而严峻的现实所吞噬的话，他们是无法逼近水俣真正的现实的吧。但是仔细想一想，现实不都是这样的吗？相较于拍摄对象本身，长野先生更注重于拍摄对象周边的事物。他将乍看起来与拍摄对象毫无关系的周边事物通通纳入镜头里，希望借此来抓住现实的深层。于是，摄影师本人并不居于拍摄行为的中心，而只是现实极其复杂的群像中的一环。

对谈中，单色照片与彩色照片的区别也成为话题的一个焦点，长野先生拍摄的照片大多数是单色照片，采用的基本镜头是二十八毫米镜头。对此，我也兴趣浓厚。在彩色照片中，目光通常被色彩吸引，而在单色照片中，我们的关注点在于拍摄物与拍摄物之间的多重关系，也即照片的构图。二十八毫米镜头最接近人眼的视角，这也是人们经常使用二十八毫米镜头的原因之一。但是，即便在我们仅仅注视着一个事物的时候，潜意识里我们依然将其放在与其他事物的关系中来进行观察。照片通过捕捉和固定一瞬间的景象，反而有利于我们注意到躁动不安的潜意识的情感流动。

我们将数码相机拍摄的照片添加在电子邮件的附件里，将大头贴和拍立得拍摄的照片与朋友交换。如今，照片已经成了人们日常交流中不可或缺的工具。长野先生说：“将自己以白纸的状态呈现出来，不思前想后，轻轻松松地拍摄，这才是摄影的妙趣所在。”从他的这番话中，我感受到了他柔美年轻的灵魂。