16 波普艺术:零售疗法,1956—1970

现代艺术150年  作者:威尔·贡培兹

爱德华多坐在桌旁,看着他的爸爸。商店后面家庭区的地上散落着杂乱的零件,保罗齐先生正忙着用它们组装一台自制晶体管收音机。男孩清楚,爸爸最终会完成这件精致的作品——保罗齐爸爸喜欢解决技术难题,只不过总是要花比原计划更长的时间。正当保罗齐笨手笨脚地鼓捣的时候,听到商店里开始忙活起来:看来妻子很快就需要人来帮忙招呼顾客了。他叹息一声,抬起头来,注意到他的儿子第一次静静坐在那里看着自己。他开心地笑了。

“嗨,爱德华多,你去帮帮你妈妈,好吗,她在那里快要忙死了。”

爱德华多推开椅子,让椅腿在地板上划出刺耳的声音,让妈妈知道他来了,尔后漫步穿过侧门,走进父母的冰激凌店。对于一个10岁的孩子来说,他的块头不小,高大结实。

这是苏格兰异常炎热的一天,爱丁堡的码头工人耐心地排着队,保罗齐妈妈正一勺勺分发着美味的自制冰激凌。爱德华多从妈妈背后走过,来到远处出售糖果和香烟的柜台。虽然他是一个大男孩、体格魁梧,可爱德华多对糖果并不感兴趣,也不大搭理那些思量半天才花半个便士买一小包的孩子。他喜欢那些进来买整盒烟的男士。他们也喜欢他。

“你集齐所有‘玩家’的烟标没有,小伙子?”面孔棱角分明的工人问道。

“还没有。”爱德华多满怀希望回答道。

“我知道了,”那人说,“那么我最好是来一包‘玩家’。我留下烟,你拿走烟盒。”

爱德华多满脸笑容,他把得到的奖赏拿走,然后递过去那包香烟。在招呼下一位顾客之前,小男孩偷偷看了一眼躺在手心的画片。这是一张银色的“空速信使”:一种机头短粗的飞机,它由黑色的单螺旋桨驱动,因快速和可靠而久负盛名。一圈鲜红的颜色勾画出螺旋桨的轮廓,并形成一条象征“高速前进”的条纹,一直延伸到机尾。真是太好了。这张画片让他找了很长时间。客流高峰结束后,爱德华多小心翼翼地拿着画片回到他的卧室。

这是一个很小的房间,整洁得有些过分,而这恰巧是他妈妈的风格。当他们离开意大利来到苏格兰寻求更好的生活时,他母亲觉得需要让生活变得有秩序,为此,她努力保持整洁。爱德华多对此并不介意,他们有一个协议——他的房间可以是她的势力范围,除了房间尽头靠墙而立的那个衣柜,那是属于他的。你要是打开柜门向里窥视,一切看起来都正常,东西摆放整齐,光亮如新。但是再朝柜门合页处的旁边看,你就会发现一片混乱。衣柜内部面板所有可利用的地方都貌似随意地贴满了从连环画、糖纸和报纸广告剪下来的烟标,就像是一个废纸篓里的纸片被吹散贴在四壁一样。可就是这堆在不经意的旁观者眼中杂乱无章的东西,对爱德华多来说极有意义。这是他的世界,一幅都是他喜欢的东西组成的剪贴簿似的拼贴画,现在他又加进了一张银色的空速信使画片。他当时并不知道它的含义——如同马列维奇最初在一块戏剧布景上绘制《黑色正方形》一样,但就在这里,在1934年的爱丁堡利思地区,在这名意大利—苏格兰小男孩居住的小房间里,撒下了波普艺术的种子。

六年后的1940年,全家人坐在保罗齐爸爸手工制作的收音机旁收听新闻广播员那噼噼啪啪的声音,告诉他们意大利已站在德国一边加入了战争。数小时之内,爱丁堡的原住民开始斥责一直服务于社区的意大利企业,还攻击了他们的经营场所。一些男人抓走了爱德华多的父亲,后来又送回来,用拘禁倒霉的16岁男孩来交换。同时,他的母亲被转送到30英里之外的内陆地区,以防止她对海上的英国海军行动进行间谍活动。这一耻辱的事件使家庭破裂,也吓坏了爱德华多。这是他最后一次见到父亲。不久,保罗齐爸爸被送上一艘轮船运往加拿大的监狱,轮船被鱼雷击中,爸爸死了。

这是一个悲剧,不过爱德华多的父亲在生前已教会了他不少东西。不错,他确实送爱德华多去过位于意大利的法西斯假期营地,在那里他的儿子对飞机和徽章产生了兴趣,但是他也将创造的激情、开创者的精神和对技术的热爱灌输给了爱德华多。而在一个冰激凌和糖果店工作的经历使这个男孩对商品和广告五颜六色的设计有了终身的兴趣。当他长大后,在各种因素结合作用下,他决定成为一名艺术家。

1947年,23岁的爱德华多·保罗齐(1924—2005)来到巴黎追寻他的梦想。在那里他遇到许多现代艺术的领军人物,包括特里斯坦·查拉、阿尔伯托·贾科梅蒂、乔治·布拉克。他沉浸在达达主义和超现实主义的理念之中,并且只要有时间就尽可能多地去看展览,包括马克斯·恩斯特的拼贴画展,还参观了一个被马塞尔·杜尚用杂志封面贴满墙壁的房间。

现代艺术150年
“图26 爱德华多·保罗齐,《我是一个有钱人的玩物》(1947)”

就在这一年,他制作了《我是一个有钱人的玩物》(1947,图26):一幅由时尚杂志剪裁下来的各种图像组成的拼贴画,这些杂志是他在巴黎认识的美国军人送给他的。保罗齐把草草制作的拼贴画裱在一张破旧的卡片上。一本称作《私密告白》的杂志封面占了拼贴画四分之三的画面。考虑到这本出版物的名字,封面上出现这样一个1940年代的性感女郎,也就没什么好奇怪的了。她蒙着一头黑发,脚蹬高跟鞋,身穿一袭低胸红色连衣短裙,坐在一个蓝丝绒薄垫上。她涂抹着相配的红色唇膏和深深的黑色眼线。她的头卖弄风情地靠在肩膀上,两条长腿抱在胸前,展现出她的长筒袜和裸露的大腿。覆盖在封面上的是从另一本杂志上剪下来的,一支手枪指向她的面孔,发射出一团烟雾,使杂志上的广告语“真实故事”变得模糊不清。

图像的右边是推销杂志主要内容的大标题:“我是一个有钱人的玩物”“前情人”“我坦白”“罪恶之女”,等等。保罗齐用剪下来的一张樱桃派的照片遮住了最后的那句标题,并在下面贴上了“真金”——一种受欢迎的橙汁品牌——的商标。拼贴画的最后两部分裱在《私密告白》杂志封面的下面:一张印有“让它们飞”字样的二战时飞机的明信片,它右边是可口可乐的广告。

这幅拼贴画在各个方面都是粗糙的。那些收集到一起的杂志剪辑和明信片中,没什么是不变或固定的,同时,画面的基调放肆,充满暗示——那片樱桃派是指女性生殖器,而指向那张想成为电影明星的笑脸的手枪则具有明显的阴茎崇拜色彩,手枪排放出的白色烟雾更明确了这一点。若不是因为一些重要的历史因素,这本是一幅不足挂齿的拼贴画。

在手枪射出的泡沫状白色烟雾中间,有用鲜亮的红色字母写成的“POP!”(流行)字样。这是该词在艺术语境下使用的一个非常早的实例,而且,考虑到作品主题的消费文化本质,可以认为,这是波普艺术的第一个样本。这幅拼贴画具有波普艺术运动的所有特征,即使十年以后这一运动也尚未正式形成:色情杂志和保罗齐使用的滑稽字体都指明,波普艺术离不开年轻时尚一代、流行文化、草率性行为和大众媒体。绘有军用飞机的明信片则表明了对科技的浓厚兴趣,并将商业和政治联系起来。保罗齐已经认定了名人、品牌商品和广告在消费主义的新时代里所具有的力量。在这个时代里,这些乐趣将是大众的鸦片、资本主义的霹雳可卡因。

这张拼贴画所展露的对美国文化的迷恋,将成为波普艺术的永恒主题,而可口可乐瓶的反复出现,则被艺术家视为大众市场承诺即时满足的一个缩影。但更重要的是,保罗齐的拼贴画体现了波普艺术的基本精神,即相信高端文化和低端文化是同一种东西,对于评论界来说,杂志和饮料瓶上的图像和博物馆收藏、展出的油画与铜像一样,都是有效的艺术形式。波普艺术的意图就是模糊两者之间的界限。

《我是一个有钱人的玩物》是保罗齐于1952年在伦敦当代艺术学院讲演时用作说明的拼贴画之一。在亨利·福特于《芝加哥论坛报》上断言“历史或多或少是废话。它是传统。我们不要传统,我们要活在当下”后,他称自己的讲话为“废话”,亨利·福特的断言带有马里内蒂的未来主义色彩,或许就是这个使得保罗齐身体里的意大利血液沸腾了起来。并不是只有他对消费文化痴迷,他的一些英国朋友也有着相同的兴趣,这一帮驻扎在伦敦的志同道合的艺术家、建筑师和学者,后来被称作“独立团体”。

他们之中有一位名叫理查德·汉密尔顿(1922—2011)的人,他温文尔雅,在定义英国早期波普艺术理念和范畴上发挥了核心的作用。1956年,在伦敦东部白教堂艺术画廊举办了“这是明天”的展览,汉密尔顿是这次展览的热情赞助者,该展览展示的是经历战后艰苦岁月之后对生活的展望。汉密尔顿制作了一幅拼贴画,打算作为展览的宣传海报和目录插图。但在经历一次本质非常“波普”的转变后,它从一件商业设计品变成了最能代表1950年代末期特色的艺术品之一。

《是什么让今天的家庭如此不同、如此富有魅力?》(1956)在制作方式上与保罗齐的早期拼贴画有异曲同工之妙,汉密尔顿也将大量杂志剪辑粘贴到卡片上。但和保罗齐粘贴薄的效果不同,汉密尔顿利用获取的材料(大部分图像来自那些展示众人梦寐以求生活方式的杂志)创建了一个未来客厅可能会是什么样的清晰图像。我们站在这种新生活的入口处,一名强壮的健美先生光着身子,站在楼梯口欢迎我们,而他“完美的”妻子赤身裸体,把一个灯罩当成帽子,在一个包豪斯风格的时髦沙发上摆出一副不雅的姿势。这对夫妇周围摆满了最新的舒适家庭用品:电视机、可伸缩的真空吸尘器(还有女仆)、罐头火腿和放在地板上的最先进的磁带放音机。

汉密尔顿说,这幅今天已盛名远扬的拼贴画,是基于亚当和夏娃的故事而创作的,只不过将他们从伊甸园的天堂搬到了一个令人兴奋的新天堂——战后20世纪的轻松生活。比起那个只能看不能碰的无聊老旧的圣经花园,这里是一个好得多的地方。在汉密尔顿井井有条的世界里,诱惑是不能抵抗的,你有责任消费和放纵。如果想要一个苹果,就拿两个——一个为现在,另一个留给以后。再来一些火腿,而且为什么不吸吮一下亚当的棒棒糖呢,你会发现它挑逗性地放在他的腹股沟旁,并在吮吸的那一端炫耀地展示着保罗齐式的“波普”字样。

汉密尔顿发掘了社会对高科技未来持有的乐观主义精神。在这样的未来社会中,每个人(起码在西方)的生活将由光鲜的现代产品支撑,人们也有闲暇去享受它们带来的好处。生活由艰苦奋斗变成轻松消遣。在未来,到处都是电影和流行音乐、快车(拼贴画通过灯罩上的福特商标暗示着这一点)以及宽松的道德观、小巧的器具和娱乐、食品罐头和电视机。

1957年,汉密尔顿以非凡的远见将流行文化定义为:“流行(为大众设计)、短暂(短期解决方案)、可消耗(容易被忘记)、低成本、大量生产、年轻(针对青年)、诙谐、性感、噱头、刺激性、大事件。”这清楚地表明,波普艺术不是艺术家为幼稚公众创造肤浅艺术品的愚蠢阶段,而是一个高度政治性的运动,它敏锐地意识到在它所描绘的社会中暗藏的邪恶和危险。像1870年代的印象派艺术家一样,波普艺术家们环顾四周,记录下他们的所见。

在美国,两名年轻的艺术家也具有类似的想法。他们曾在纽约经历过消费文化之“梦”,看到了其黑暗的一面。因此,当他们以非浪漫的方式来理解波普艺术时,也并不令人感到惊讶。起初,贾斯培·琼斯(1930年生)和罗伯特·劳申伯格(1925—2008)只是想在具压倒性优势、激发男性荷尔蒙的抽象表现主义之外提供另一种艺术选择。如果汉密尔顿和保罗齐是对英国战后的财政紧缩做出反应,那么琼斯和劳申伯格则是对他们认为的罗斯科和德·库宁的支配地位进行回应。

琼斯和劳申伯格都认为抽象表现主义与现实失去了联系。他们变得太关注自己,用关于自己感受的宏大宣言替代了现实的主题。而这两位年轻的美国人不那么自恋,希望反映和讨论他们周围单调乏味的生活现实,那就是1950年代的现代美国。在纽约的工作室里,他们一起创作,分享理念,对创作出来的作品相互批评。这就是两个志同道合的艺术家之间的伙伴关系,他们互相帮助以到达新的高度,在个人风格方面实现新的突破。琼斯和劳申伯格创作的作品为安迪·沃霍尔(沃霍尔买了琼斯在1961年创作的描绘一个电灯泡的作品)和罗伊·利希滕斯坦——美国波普艺术的两大领头人——铺平了道路。但在这个阶段(50年代的纽约)劳申伯格和琼斯是被称为新达达主义者。

这并非不合情理。琼斯著名的早期绘画《旗》(1954—1955)的主题——美国国旗所具有的无处不在的日常性质,在很大程度上要归功于杜尚。对《旗》的匆匆一瞥告诉我们,是的,我们看到的确实是星条旗,但是走近仔细看看(这需要你在纽约现代艺术博物馆亲身面对这幅画,因为打印不可能再现原来的效果),你会发现琼斯并没有将图像全部画在画布上。它实际上是一个图层的拼缀物,在由废报纸和画布制成的胶合板上凸起,用一种古老的蜡画技术——融化的蜡与纯颜料混合——绘制。不同材料的组合和具有质感的颜料使这幅画具有了起伏不平的表面,琼斯使颜料像蜡烛那样滴落到画布上,从而加强了这种效果。

这是一幅带有达达式意味的画。整个画面都用来描绘美国国旗,不留边框。琼斯在玩智力游戏,质问这到底是一面旗还是一幅画。毕竟,旗帜只不过是添加了颜料的织物,因此,为什么琼斯的作品——一件添加了色彩的基本材料——本身不能成为美国的象征?这是一个贯穿波普艺术始终的哲学线索——在什么节点上艺术会变成商品,又在何处商品会成为艺术?

琼斯经常选择日常的题材——地图、数字、信件,它们对我们来说是如此熟悉,以至于我们对其视而不见。他的绘画迫使我们重新审视平凡之物,关注我们生存的世界。通过使用需要仔细观看的细致的层层颜料,他把被忽视的东西凸显出来,令人不得不更加仔细地观察。从这点来说,他的艺术是外向型的,与抽象表现主义对内心情感的大胆叙述形成鲜明的对比。

劳申伯格的作品也一样,他认为罗斯科及其同伴不仅秉持的是一种伪英雄主义,还正经死板到无可救药,他的回应是,不仅创造出的艺术要植根于消费主义美国所遗弃的下脚料,而且干脆用它们来创作艺术。“我为人们感到遗憾,”他说,“那些觉得汤盘或可乐瓶之类很丑陋的人,因为他们正是被这类东西包围,这肯定使他们感到痛苦。”劳申伯格对这类卑微的批量生产品高度赏识,这使他在如《字母组合》(1955—1959,彩图24)这类作品中找到了他的艺术之声。这是他在1953至1964年间创作的系列作品之一,这些作品将艺术油画和雕塑及拼贴画混合在一起:一种他称为“组合”的合并之作。劳申伯格说,他想在“艺术与生活之间的间隔处”创作,以找到它们相遇或合二为一的地方。无人把波普艺术的本质总结得如此简洁精确。他的起点是杜尚的“现成品”和施威特的“梅尔兹”概念——从低俗文化中诞生的高尚艺术。这位美国艺术家会沿着他在纽约的工作室周围的几个街区转悠,寻找“自然形态”的物件——他能转变成艺术表达的废品、碎片和怪东西。对劳申伯格来说,街道就是调色板,而他工作室的地板则是画架。

在这种废品搜寻活动中,他经常路过一个二手文具用品商店,展窗中间陈列着一只被填塞表皮做成的安哥拉山羊。劳申伯格对这只死去的动物感到同情——在一层灰尘之下,它看起来是如此可怜、肮脏,只有一扇阴暗的窗户可供它朝外凝视,似乎其姿态将永远如此。他想道:“我可以做点什么。”便走了进去,说要买这只动物。店主要价35美元,可艺术家只有15美元,他们达成协议,劳申伯格可以付15美元把东西拿走,等他挣到钱后再回来偿付欠款(当他数月后真带着欠款回来时,那家商店已经关张了)。

回到工作室后,他试着把山羊靠在一扇面板上,好像是在墙上裱好的一幅画。但不成,山羊“太大”——不是个头太大,依劳申伯格看,是其“个性”太强大。他试了所有展示这家伙的方法,可都没有找到满意的,他说:“开始的时候,这只山羊拒绝被抽象成艺术——看起来就像是艺术和一只山羊。”直到他回到工作室地板上,拎起一条他某次扫街时捡到的旧汽车轮胎。他把这件旧橡胶玩意儿像鞍座一样套在山羊的上腹部,这一刻,在劳申伯格的眼里,山羊终于变成了艺术。

接下来,他制作了一个较低的方形木制平台,每个角上安了一个小轮子,把山羊/轮胎安放在平台的中央。而后,他给这一造型增添了各式各样的东西:用过的纸张、画布、一个网球、一只塑料鞋跟、一只衬衣袖子和一幅走钢丝人的绘画。山羊也被化了妆:劳申伯格用粗重的笔触把山羊脸部浓墨重彩地装饰了一番。随着他的创作,一件尽可能摆脱罗斯科、波洛克和德·库宁特征的艺术品逐渐浮现出来了。这是一件难看的(可以使用杜尚的术语“反视网膜的”)但有趣的艺术品,就对画廊里空间和注意力的掌控而言,它可以与一幅抽象表现主义的大型绘画等量齐观。

与劳申伯格的《字母组合》的初次相遇,或许是一次令人困惑的经历。如同某种麦芽威士忌或辣咖喱,需要一定的时间来适应。但这样的努力是值得的。从标题开始,这件作品充满了象征和轶事。字母组合通常是互相关联字母的结合,代表某人姓名的首写字母,可以印在从文具到衬衫的任何物体上。《字母组合》透露了有关这位艺术家的一些事情。从最基本的层面来说,山羊表达了劳申伯格对动物的热爱。他以自己的方式赋予了一个被遗弃生物以新的生命。安哥拉山羊毛被制成马海毛羊毛,或许指涉着艺术家在美国陆军的经历,那时他穿着用马海毛制作的军服。山羊还表明劳申伯格对逝去岁月的兴趣:它是一种古老的生物,世世代代受到重视,但也许风光不再,因此,一条轮胎缠住了它的背(从它身上压过?),代表着一个更加无情的新时代。轮胎也带有自传性,指向艺术家的童年时代,当时他家附近有一个轮胎厂。还有两个元素的结合(山羊和轮胎),这本身就是一种字母组合。至于山羊面孔上的浓墨重彩,好吧,可以看作是对抽象表现主义者的批判——粗犷的笔触消除了对山羊各种特征的自然表现,留下一张隐藏真相的伪造的面孔。

内置在《字母组合》中的其他物品同样意味深长。那只衣袖再次使人想起劳申伯格的童年时代,那时的生活是节俭的。他的母亲不买新衣服,而把旧的修补一下将就使用,把零碎的旧衬衫拼接成一件新的衣服——这位艺术家一直保持的一种节俭方式,在这一作品中也能看出来。嵌入的鞋跟可以指劳申伯格为了创作这件作品所走过的路程;那只网球是对构建作品所付出的体力的致意。你可以用几个小时来推测劳申伯格通过《字母组合》的构成元素来传递的自传故事和线索,但有一点是肯定的——它彻底背离了他在学院里被教导的那套艺术创作方式。

劳申伯格上过北卡罗来纳州的黑山学院——或许是当时世界上最前卫的艺术学校。威廉·德·库宁和阿尔伯特·爱因斯坦都与该学院有关,还有包豪斯的传奇人物沃尔特·格罗佩斯和约瑟夫·亚伯斯,后者是劳申伯格的导师之一。这个叛逆的美国人和纪律严明的德国人意见不一——劳申伯格把他形容为一个“出色的老师和不可理喻的人”。学生开始质疑老师的现代主义方式(亚伯斯坚持让劳申伯格重视材料价值,这一点劳申伯格倒一直铭记在心)。

亚伯斯坚持认为,他的学生对色彩和图形的掌控方式挑战了以往的规范。劳申伯格以一种稍微讽刺的方式回应了指责——他离开那里,用黑色创作了一系列单色绘画,并称之为“视觉体验……(但)不是艺术”。他还创作了一系列《白色绘画》(1951),对抽象表现主义戏弄了一番,这种对马列维奇著名的至上主义绘画《白上之白》(1918)的“歪曲”,也是劳申伯格就“一个物体可以被推到多远而仍有意义”的一次探索。《白色绘画》包括相同的矩形和方形画布,一律用白颜料覆盖,一张挨一张挂着,恰如接受检阅的士兵。它们不打算成为一副充满焦虑的表现主义绘画,而是想要成为一件被事件和偶然性所激发的艺术品,比如灰尘落到画布上、作品观看者的身影或一束照射到表面的光线。

他称这一系列作品为“古怪的图标”,当它们展出时,有一些赞扬之声,也有大量的嘲讽,人们的总体感觉是,劳申伯格不是个寻常艺术家。1953年,当劳申伯格带着一个不恰当的问题去找威廉·德·库宁时,这一怀疑便被证实了。我们需要记住的是,当时德·库宁是世界上最受人尊敬的艺术家之一——人们对他充满了敬畏。相比之下,劳申伯格不过是个新起之秀,一个无名之辈。

为了给自己安慰和勇气,劳申伯格手持一瓶杰克·丹尼牌威士忌,走到受人尊崇的艺术家工作室门口,敲了门。他真恨不得德·库宁外出了。但没有。他出来开了门,将这位羽翼未丰的年轻艺术家请进了工作室。进门了以后,随着肾上腺素流过他的血管,劳申伯格提出了他的问题。能否请这位荷兰人给他一张自己的画作,这样,他——劳申伯格——就可以用橡皮擦去上面的图案,毁掉这幅画?

德·库宁听完这奇怪的请求,取下了画架上的那幅画,把它放在工作室的门口前方,从而彻底切断了劳申伯格逃跑的可能。德·库宁眯缝着眼睛,凝视着这位厚颜无耻的年轻人,劳申伯格此时明显在颤抖。这位荷兰人沉默了片刻——对劳申伯格来说就像过了一个时代一样,然后,他开口了。他说他理解劳申伯格的请求,但不认为这是一个好主意。尽管如此,他将满足他的要求,以此来支持这位同行的勃勃野心。但是,劳申伯格宣称,这必须是他——德·库宁本人会惦念的一件作品,并且是很难抹去的某种东西。

德·库宁选了一小张他用蜡笔、铅笔和炭笔画在纸上的作品,上面还有油彩的痕迹。他把它给了劳申伯格,并挑衅地告诉他,要去掉上面的图像并不那么容易。他说的没错,劳申伯格费了一个月勤勤恳恳地用一块橡皮擦除德·库宁的痕迹,最终成功了:图像消失了。他让他的朋友贾斯培·琼斯制作了作品标题的排印——《擦除的德·库宁绘画》(1953),宣布新艺术品的完成。他说,这一实践不是达达主义的破坏行动,而是看看能否找到一种方法将一幅画融入他的全白系列中。

在一个评论家和收藏家被抽象表现主义奴役的时代,劳申伯格特立独行的勇气不应被低估。其影响也一样。《擦除的德·库宁绘画》被视为行为艺术的早期作品,它将激励1960年代期间的一整代艺术家。而且,《白色绘画》作为极简派艺术的先驱,促使作曲家——劳申伯格的好朋友——约翰·凯奇写下了他著名的非音乐《4’33”》:4分33秒的无声体验。凯奇说,他对这种声音体验的喜爱胜过一切。而且,当理查德·汉密尔顿应披头士乐队之邀为其《白色专辑》设计封面时,《白色绘画》一定也萦绕在他脑海:专辑封面是一只纯白色的袖子,乐队的名称凸印在上面,几乎看不出来。至于说《字母组合》和劳申伯格的其他“结合”,这么说吧,其影响今天仍能被感觉到。一只填塞表皮而成的山羊标本,催生了腌制的鲨鱼和乱糟糟的床铺,而在它们之前,还有60年代中期的激流派艺术运动(我们将在下一章里谈到它)。

劳申伯格和琼斯——既是朋友,也是爱人——成功完成了1950年代在纽约工作室为自己设定的任务。他们曾决心将美国的现代艺术从抽象表现主义的冷酷控制中解放出来,如今他们做到了。他们的流行文化形象和对流行文化的挪用不再被视作一个玩笑,而开始被认真对待。来自纽约现代艺术博物馆的有影响力的管理者前往曼哈顿主要的艺术画廊——比如贝蒂·帕森斯和利奥·卡斯泰利——亲自来看这两位年轻美国人的最新作品。他们会悄悄地仔细审查,确定将购买的作品,为他们那令人惊叹的现代艺术收藏品再添加新的成员。其他许多人也会到那里浏览,包括曼哈顿的知识分子、收藏家和其他艺术家。在这些常客中,有一位30岁出头人,他有些疯疯癫癫,作为一名时尚插画家,他算是功成名就了,但现在却迫切地想进入艺术界。

那是安迪·沃霍尔(1928—1987),他站在那里,一边观看劳申伯格和琼斯的作品,一边感到绝望。他——区区一个广告界的商业艺术家——如何能与这两位勇敢的艺术家相匹敌?作为一名用钢笔作画的鞋样设计师,他已经有些名气,也通过布置迷人的商店展示窗赚了不少钱。但仅此而已。这些年来,他尝试了流行的主题。他为在车祸中死去的詹姆斯·迪恩画了一幅非常朴实的画像(1955),背景是他倾翻了的汽车,还有作家杜鲁门·卡波特的素描(1954),以及受超现实主义启发而作的一名棋手的画像——这幅作品显示了马塞尔·杜尚对这位崭露头角的艺术家的重要影响。然而,直到1950年代末期,沃霍尔仍然没能找到自己的主题和风格。他有的只是他的插画和对别的艺术家的拙劣模仿:他仍是一个往里张望的局外人。

1960年,他紧随保罗齐、汉密尔顿和劳申伯格,以一个可口可乐瓶为主角,创作了一件艺术品,但他的方法与其他人不同。其他几位艺术家把这一品牌和瓶子作为他们艺术品的一部分,沃霍尔则把它作为唯一的主题,就像琼斯对待他的表现对象所用的方法。

在《可口可乐》(1960)中,沃霍尔把瓶子简化成一个平面化的形象,旁边放置了这一品牌的著名商标,看起来就像是他从杂志上把这两幅图像剪下来并放大了一些。作品稍显刻板,不掺杂个人感情,比起作为拼贴画中的一部分,它更适合做一幅绘画。这样说还不太对。应该说,它太个人了。沃霍尔忍不住在设计中添加了一些绘画的笔触,这些标记与抽象表现主义的情感戏剧性相一致,但这破坏了他原有的那种冷静超然的形象效果。问题在于,这里有太多的安迪·沃霍尔,以至于无法成为一幅明显的安迪·沃霍尔绘画。不过,他快要找到一种属于自己的标志性风格了,特别是当他使用从报纸背后弄下来的小广告来创作黑白绘画时。《热水器》(1961)刻意模仿了广告中的热水器,不过沃霍尔在画中的一些字母上添加了滴落的颜料,再次过度修饰了这一图像。终于,在1962年,他破解了这一难题。

“该画什么”,他拿这个问题问过所有能认真听他说话的人。有人建议他选择他心目中最普遍的流行文化题材,如一张美元钞票或一条口香糖。你看,这真是一个好主意。当琼斯主要选择那些被熟视无睹的对象时,沃霍尔则将目标定在那些极受欢迎、具有广泛吸引力的形象上——他像他身边那些曼哈顿的广告和产品一样大胆活跃。他发现,人们可以从两个角度来诠释那些代表消费繁荣的图像和人工制品。关于完美人物和无瑕产品的理想化形象,既可以被视作陈词滥调,也可以看成古典主义的化身,如同带着烈焰红唇的女性形象,它们既可能被视为粗俗的、烂大街的图像,也可能被解读为对完美典范的赞颂,就像希腊人对他们著名的艺术品所做的那样。这是一种充满了各种可能性的精神张力。为了思考出一个合适的“低级”主题,沃霍尔回到母亲家吃午饭。到家后他坐了下来,吃着他二十年来一直吃的东西:一片面包和一听金宝汤罐头。

在纽约,他仍然找不到一家画廊来展示他的作品,但在洛杉矶,他找到了。1962年7月,在欧文·布卢姆位于洛杉矶的费鲁斯画廊展出了安迪·沃霍尔的32幅《金宝汤罐头》(1962)。它们由32块独立画布组成,每一块描绘一款不同风味的金宝汤系列食品。欧文·布卢姆巧妙地将它们挂在一条由浅白色书架支撑的水平线上,好像它们仍在食品店一样。原本的打算是每块画布以100美元分别出售,可到展出结束时,只有5个买家,包括电影明星丹尼斯·霍珀。到这个时候,布卢姆对沃霍尔的《金宝汤罐头》开始有感觉了。他喜欢将它们当作一个整体看待,并开始认为,它们作为一个整体比单个个体效果更好。他觉得,整体大于部分。

他向沃霍尔建议,应该重新构思出一件由32块画布组成的整体作品。艺术家同意了。这样一来,布卢姆不仅参与创作了20世纪最著名的一件艺术品,同时也成了“安迪顾问俱乐部”的一名成员。这个“俱乐部”由一群五花八门的人组成,而他很愿意成为其中一分子。沃霍尔最伟大的天赋之一,是愿意倾听别人的建议并在恰当时予以采纳。他经常征求别人的想法,礼貌地忽略那些他认为不靠谱的建议,但听到有可取之处的,他都会立即采取行动。

欧文·布卢姆的建议即是这样一个实例。经沃霍尔同意,这位艺术经纪人四下走动,买回先前卖掉的五幅《金宝汤罐头》——到展览结束时,所有的作品都回到了画廊。据说,他在说服他的顾客收回钱、让他保留作品时遇到了不同程度的困难——霍珀据说是最不愿意让步的一位。但为此付出的努力是值得的。作为一件统一的作品,《金宝汤罐头》不仅让沃霍尔一跃成为一名艺术家,而且还将确立波普艺术,对大规模生产和消费文化的极度痴迷也将成为波普艺术的显著特征。

沃霍尔从这些画中消除了他存在的几乎所有痕迹。这32张画中的任何一张,都没有他风格的小记号,没有那种“快看我”式的花哨。作品的力量在于其不带情感的冷淡,并经由看不见的艺术家之手传递。其重复的特性戏仿了现代广告业的手法,后者通过对同一形象的多重展示对我们进行狂轰滥炸,试图把它渗透到公众的意识中,从而达到灌输和说服的目的。沃霍尔也在用《金宝汤罐头》有意的单调性来挑战艺术应该是独创的这一规矩。它们的千篇一律与艺术市场的传统相悖,后者把价值——金钱的与艺术的——置于表面的稀缺性和独特性上。沃霍尔不创造自己的图式风格,而是模仿金宝汤罐头,这一决定具有社会和政治层面的意义。它既是对艺术界把艺术家拔高为无所不见的天才的一种杜尚式的非难,也是对在大规模生产的同质化世界中个体工人的地位不断消减的一种关注(约翰·拉斯金和威廉·莫里斯曾在19世纪唤起这一关切)。

沃霍尔以他的制作方法强调了这一点。虽然32幅《金宝汤罐头》看起来一样,但实际上全不相同。走近它们,你会看到任何一张画布上的笔触都不完全一样。若看得更仔细些,你会注意到,有时标签的设计发生了变化。在千篇一律的图案貌似乏味的背后,其实是艺术家之手,正是这一个体肩负着创作这一作品的使命。正如每一个金宝汤罐头的制作背后是不为人所知、不被承认的个人努力一样。

2010年,中国艺术家艾未未用一亿颗瓷质葵花籽铺满了泰特现代美术馆洞穴状的涡轮大厅,其实也是在表达类似的观点。作为一个整体,它们形成了一道沉闷的灰色风景,可是捡起几个放在手里,你会看到每一颗都是手工绘制,每一颗都与众不同。这位艺术家以此来暗指中国的巨大人口数量,并提醒世界注意,他的同胞不是可以不假思索地被践踏的某一个群体,而是有着自己希望和需要的个体的集合。

沃霍尔对大企业和大众传媒的运作方式以及我们对它们所传递的信息作何反应很感兴趣。他着迷于这一悖论,即一个汤罐头、一张纸币或一个可乐瓶竟能变得如此熟悉以至于成为人们的一种渴求,当人们在拥挤的商店采购时,这些形象仿佛在向人招呼“过来买我吧”。像飞机坠毁和死刑电椅那样令人毛骨悚然的图像,如果在报纸上和电视上反复出现,也会失掉其大部分能量。没有别的艺术家能比安迪·沃霍尔更好地理解和抓住消费主义这一矛盾特性了。

也很少有人能同时如此痴迷于名人和病态。他在《玛丽莲双联画》(1962,彩图25)中把二者合一。沃霍尔在1962年制作了该作品——这一年他的职业生涯开始起飞,而这位电影明星的演艺生涯因其死亡而结束。这是沃霍尔丝网印刷技术的一个非常早期的实例,这种常用的印刷技术是由沃霍尔引进艺术界的。这是沃霍尔在寻找他的艺术风格之路上最后的成功一步。他已经确定要将自己的艺术建立在对美国消费主义视觉语言的模仿上——再次“复制”这一世界,进而产生各种各样的意义。他的目的是将他的痕迹从艺术品制作过程中完全抹掉,以找到一种“流水线”的效果,这将有助于减少甚至消灭图像及其效果与它们的模仿物之间的差别。丝网印刷完成了这一任务,而且效果不仅止于此。它还让沃霍尔得以采用原本在商业领域使用的花哨而明亮的人造色彩。他这么做,并不是希望表达他对某个题材的内心感受,就像野兽画派和他们所用的生动色彩那样,而是为了模仿流行文化的调色板。

《玛丽莲双联画》原本是这位女演员拍摄电影《尼亚加拉》(1953)时的一张宣传照片。沃霍尔得到了这一图像后,依循丝网印刷的程序将照片用胶水转印到丝网上,做完这些后,他说他“用油墨滚过照片,油墨会透过丝网,但不会透过胶水。这样你将得到一张同样的图像,但每次又稍微不同”。他很享受这一过程,说这一切“极其简单和偶然,我对此兴奋不已”。这是一种完全自发和偶然的行动,可追溯到杜尚、达达主义和超现实主义的理念,而又混合了他对重复和名流的偏爱。

这一作品包括两块面板,每一块由沃霍尔复制了25次的原始照片的丝网印组成,5张一排,就像一大张邮票。左手的面板是橙色背景,其上是黄头发紫红脸庞的玛丽莲·梦露,对着观众微笑,红唇露齿。这正是由电影大亨和时尚杂志编辑包装出来的名人幻象的本质:这是另一个世界,在那里,完美无瑕和无忧幸福共存。它与右半边形成了鲜明对比:沃霍尔将其印成了黑白色。

左边的图像明亮欢快,而这边的25张玛丽莲虽来自同样图像,却萦绕着一种可怖的氛围。这些玛丽莲是有污迹的和模糊的:容颜消逝,难以辨认。这半部分,既间接提及她几星期前的死亡,同时也是一种对成名代价的评论:成名是一场危险的游戏,在其中你最终会失去你的身份、你的自我意识,而在梦露的例子里,还有你对生活的渴望。奥斯卡·王尔德的作品《道林·格雷的画像》,在某种程度上可以说明《玛丽莲双联画》。一方面,玛丽莲的形象青春永驻——她年轻又漂亮,性感又活泼。同时,另一方面——用文雅的说法——这幅图像描述了她是如何从(丝绸般的)银幕美女堕落成失去美貌的可怕女人。

这是沃霍尔最具标志性的艺术品之一,然而再次,这不完全是他那才华横溢的大脑的产物。一位名叫伯顿·特里梅因的艺术收藏家曾和妻子一起来到沃霍尔在纽约的工作室,看看这位艺术家正在做什么。沃霍尔向他们展示了他的作品,在摊开的作品中有两幅玛丽莲·梦露的丝网印:一幅是彩色的,一幅是黑白的。特里梅因夫人对艺术家建议道,他应该把两幅画作为“双联画”放在一起,对此,她说沃霍尔的答复是“哎呀,是的”。他的反应是如此敏捷,特里梅因夫妇感到没有其他选择,只能两幅都买了——还好及时这么做了。

“双联画”这个词是一个聪明的想法,因为它和教堂里的圣坛雕刻密切相关,从而纪念当时那位受人爱慕的电影女神,人们对她犹如对真正的神一般崇拜。另一方面,这幅画代表了沃霍尔投机取巧的一件“寄生”作品。他在拿一位最近故去的电影明星的名声和公众对她的温情做交易,而且是在公众的情绪正因为让她致命的过量用药而特别高涨之时。艺术家把玛丽莲·梦露变成了一件商品,而这正是沃霍尔所希望的结果,与他反映商业化大众市场的诡计这一目标无比契合。没错,他是把这位女演员变成了一件商品,但那些流行文化的承办商和消费者也同样。沃霍尔为金钱和他的国家对金钱的态度而着迷。他曾无耻地说过“好生意是最好的艺术”。这显然是一句故意找事儿和煽风点火的话,但就他的作品而言,千真万确。

安迪·沃霍尔是一位非凡的艺术家,他选择了以消费社会作为主题,并以消费社会的法则对其进行利用。他甚至走到了把自己变成一个品牌的极端。他试图对这个贪婪而痴迷于名声的世界进行评论,他自己却成了他要评论的这一切的化身。当他听到人们谈论“买一个沃霍尔”时一定非常高兴。不是购买由安迪·沃霍尔制作的这幅或那幅画,而是“一个沃霍尔”。这意味着,艺术作品,即他们购得的物品,与智力或审美无关。唯一重要的是,它是一个具有社会声望的品牌产品,并且具有经济效益:真是一笔划算的买卖。不是沃霍尔亲自制作某件物品,不要紧,只要他证明这东西是从他的工作室里走出来的就行。对他的工作室,他坦率而愉快地称其为“工厂”:对他商业化生产模式的一种直接指涉。

在确定以媒体中或被媒体制造得无处不在的形象作为主题之前,沃霍尔曾尝试绘制漫画中的人物。比如《超人》(1961)这样的作品中,就有他从连环画借鉴过来的大量场景,他模仿它们的绘画风格进行了重新创作。他创作连环漫画式作品的方法和之后不久使他名利双收的方法几乎没什么不同。事实上,他原本有可能通过他的连环漫画式作品更早获得成功,如果不是另一位艺术家在同样的时间、同样的城市做着同样的事情……而且比他做得更好。

罗伊·利希滕斯坦(1923—1997)曾一度涉足艺术领域。他学过艺术,教过艺术,多年来创作了各种风格和质量的艺术作品。可是,同沃霍尔一样,他没有找到让他满意的风格,或者说他的专属风格。直到1961年,他无意间看到了卡通漫画。他的方法是在漫画中找一个戏剧性的场景,将其剪裁下来,把它做成一幅精确的彩绘,在画布上将其放大,以更大的规格把它再画一遍,做一些构造上的调整,然后上色。最后得到的是一幅大型绘画,它看起来与他从漫画上剪裁下来的原始小画几乎相同。

显然,漫画成为迅速崛起的波普艺术运动艺术家们探索的领地,这也解释了为什么他和沃霍尔(以及另外一位叫詹姆斯·罗森奎斯特的画家)几乎在同时有了同样的想法。然而,他们之间的区别在于利希滕斯坦的技术方法。是的,他模仿漫画的图像风格、字体和说话框,可他也复制漫画的印刷过程。

1960年代,彩色漫画使用一种称作本戴制版法(Ben Day Dots)的印刷技术。它与乔治·修拉的点彩画法基于同样的原则,即把彩点施于白色的表面,在点的周围留出空间。人类的眼睛会捕捉到每个点周围的颜色“光”,并负责将其与相邻彩点混合在一起。这对于印刷者和他们的客户来说颇有裨益。如果印刷者不用油墨覆盖纸张的全部,而只是在其上点缀色彩的话,他们就能节省好大一笔钱。

利希滕斯坦复制了这一系统,并因此无意间发现了一种风格,可以让自己的绘画立刻就能被辨认出来。1961年秋天,他去颇具影响的纽约画廊老板里欧·卡斯特里那儿展示他的新作。精明的卡斯特里喜欢眼前的这些东西,他知道沃霍尔也在寻求类似的道路,因而便向这位艺术家提到,他刚刚看过利希滕斯坦的点彩画。沃霍尔立即去看利希滕斯坦的作品,研究了一会儿,然后决定永远离开漫画艺术。

通常,你只需要一个真正的好主意就可成功——如脸书、谷歌、詹姆斯·邦德,而利希滕斯坦已经找到他的成功之路。他毁掉或忘掉了以前所有的作品,集中精力完成他独特的本戴风格的漫画式重现。与里欧·卡斯特里见面几周后,他把受漫画启发而创作的首批绘画托管给这位艺术经纪人。

利希滕斯坦像他所描绘的流行艺术的英雄一样瞬间飞黄腾达。卡斯特里很快就将这批画出手了。紧接着,第二年,在他的画廊举办的利希滕斯坦首展开幕前,他已卖掉了所有参展作品。人们购买其作品是因为其深层的哲学潜流吗?曼哈顿富有的收藏家们是否思考过,通过放大“完美”的现代化的典范,这位艺术家对于他们的世界发出了怎样的评论?如果他们知道这些作品是对他们空洞而腻烦的生活方式的批评,并且利希滕斯坦的绘画总是描绘戏剧性场面和夸张言行,但从不描绘后果,他们是否还会买这些画?花大价钱买了一件一文不值的大众货的复制品,这种讽刺是否会令他们目瞪口呆?或者,他们蜂拥而至购买利希滕斯坦的绘画,就是因为它们有趣并能使房间活泼起来?

利希滕斯坦的绘画(见彩图26)与抽象表现主义相距甚远。抽象表现主义的波洛克和罗斯科的艺术全部是有关情感的,而利希滕斯坦和沃霍尔则纯粹关注材料问题,同时去除了他们在过程中的一切痕迹。利希滕斯坦甚至戏仿抽象表现主义创作了《笔触》(1965),在这幅画中,他把他们个人化表达的象征——巨大而姿态十足的笔触,变成了一种不带个人色彩、超然的、大量生产的对象。一切事物,只要与美国有关,都是他们的主题,正如在很大程度上,这是保罗齐和汉密尔顿的主题一样,而且这也将是下一代英国波普艺术家的主题。

彼得·布莱克(1932年出生)最著名的波普艺术作品不是绘画,不是雕塑,不是现成品艺术,也不是一个组合。1967年,世界上最著名的流行乐队请这位英国艺术家为他们即将发行的专辑创作一件艺术品。布莱克答应了,披头士很高兴,这样,他的《帕伯军士孤独之心俱乐部乐队》专辑封面设计便成了这个时代的即时图标。这一设计中的主角有电影明星和小说家、哲学家和诗人、运动员和探险家——而处在中间位置的,则是披头士乐队。鲜艳的色彩、讽刺性的幽默、对各路名流形象的引用,这一切都是布莱克波普艺术的特征。这也是波普艺术的普遍特征,即以中间人的身份将艺术和商业艺术性地结合起来,借此方式对这两者进行批评。

这一模糊艺术与商业间界限的想法,由瑞典籍美国艺术家克拉斯·欧登伯格(1929年出生)天才地实现了。在芝加哥长大并就读当地学校(还在耶鲁读过一段时间)后,他于1950年代中期来到纽约,成为先锋艺术舞台上的一员。1961年,他在下东区租了一处为期一个月的房产并把它布置成“商店”(1961)。在房子的后面,他为他的企业“生产”产品,而在房子前“营业”的企业俨然是一个功能齐备的零售商店。欧登伯格在他的《商店》里备有帽子、服装、女内衣、衬衫和包括蛋糕在内的各种东西:一切可以从附近零售商那里购买的物品。

但有一点,是其他商店难以与欧登伯格商品的独特卖点相比的。这些商品均不能穿、用不了、吃不得。它们不是由最好的棉花或最精致的原料制成,而是由铁丝网、石膏、棉布和黏稠的油漆做成的。他把这些粗制滥造的商品挂在天花板上、堆靠在墙上,或让它们自己立在“商店”中间的地板上——其效果是要使这个地方看起来像是撒旦的洞窟:这个地方充斥着大量无用而令人讨厌的物品,这些物品却被当作人们渴望的对象而错卖出去了。这当然是艺术家对填充了“正常”商店的那些物品的一种看法。他用商业大街上的行话来给他的商品,或许应该说是“雕塑”定价。一件“衣服”可能卖349.99美元,一个“蛋糕”199.99美元。

这是将波普艺术的哲学理念经过逻辑推理后得到的一种波普艺术样式。他将在真正的大街上兜售真正的产品的真正的商业,与真正的艺术相结合。而且做得极其出色。欧登伯格的做法是一个非常成功的尝试,博物馆馆长、收藏家和艺术家们挤进商店来参观和——用不着说了——购买。毕竟,这是真正的艺术品,由一位受人尊敬的艺术家创作,而且价格也减至最低。艺术世界与其他任何人一样,抵制不了便宜货。

一年后的1962年——沃霍尔和利希滕斯坦在这一年都取得了突破,建立了波普艺术的主流地位,他创作了《两个一切都有的芝士汉堡(双份汉堡)》。这是波普艺术的另一件典型作品。它有趣、平庸,它把垃圾食品提升为高雅艺术,它是消费文化的缩影(注意订单要求是“一切都有”)。其中蕴含的讽刺俯拾即是,比如花费许多时间制作瞬间就消费掉的东西,那些东西看上去让人有食欲,却是由塑料和搪瓷做成的雕塑。它将消费主义生活方式本质上的疯狂表露无遗,从而对物质主义进行抨击和歌颂,但同时也放大了这种生活方式的吸引力。作为一块食物,它不过是一种幻觉:保证你满意,终究不可及。但作为一件艺术品,它履行了承诺,在提供娱乐的同时也让你有所启发的。

在“商店”这个剧场布景中,我们与博物馆馆长们所称的“环境”或“装置”之间产生互动,随之成为主角,就像表演明星一样。创作一部实时真人秀作为艺术品的一部分,这个想法可追溯到欧登伯格在1950年代末的早期艺术生涯,那时他参加了一个“即兴演出”的实验性组织。在由艺术家进行的现场表演中,他们的行为既是事件,又是艺术。即兴演出源自马里内蒂未来主义的激昂演说、达达主义狂热而具诗意的无稽之谈,以及超现实主义通过放肆和怪异以抵达无意识的决心。

欧登伯格所参与的即兴演出是边缘事件,它经常被称为“装置”,与波普艺术一样,它时刻关注着此时此地和转瞬即逝的事物。这些事件就其本质来说是激进的——或愚蠢的,取决于你对那些行为极其古怪的人的看法。但是,从对何为艺术的孜孜求索来看,它们无疑是清醒和严肃的,并在这一征程中向前迈了一步。罗伯特·劳申伯格与欧登伯格参与了这一新兴的运动,但中心人物是艾伦·卡普罗(1927—2006)。当波普艺术家罗伊·利希滕斯坦就是否坚持自己的本戴式点风格犹豫不决时,正是这位相对不为人知但却开明的卡普罗对他说:“艺术并非得看起来像艺术才是艺术。”

这是一个很好的建议,卡普罗自己也采纳了。一个全新的艺术运动将从中诞生。

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