纪尧姆·阿波利奈尔，这位出生于意大利的法国诗人、剧作家、先锋艺术斗士，写出来的东西却并不总是一击即中。他的聪明才智使得他很爱炫耀华丽的辞藻：过分热衷于即兴发表解释现代艺术的“名言”，但是，这些名言并没有令人一目了然，反而常常带来困惑。不过，他的语言天赋偶尔也使他得以直指作品或艺术家的核心，拥有这种能力的人并没有多少。

就立体主义这一看起来难懂到无法理解的艺术运动而言，阿波利奈尔对其本质的敏锐观察无人能及。谈及这一运动的共同创始人、他的朋友巴勃罗·毕加索时，阿波利奈尔说：“毕加索研究物体，就像外科医生解剖尸体一样。”这正是立体主义的精髓：选择一个主题，通过大量分析性观察，将其解构。

对于这种艺术的创作方法，先进如阿波利奈尔也花了好一阵子才领会。1907年，阿波利奈尔拜访毕加索的工作室，这是他第一次邂逅立体主义。这位西班牙人邀请诗人来看他最近在创作的作品，为此他已经画了一百多张草图。创作已接近尾声，毕加索一直试图把众多艺术影响和自己念兹在兹的问题结合在一起，而这件作品是他雄心壮志的综合体现，比如重新强调被印象派抛弃的线条。但当自豪的毕加索把新作《亚维农的少女》（彩图13）展示给他信任的这位朋友时，阿波利奈尔惊呆了，感到一片迷茫。他发现自己面对的是五个向外张望的裸女，绘于一张2.5平方米的巨大画布上，她们的身体以棕、蓝、粉色粗略地画出，用一系列棱角分明的线条勾边，线条的运用方法使形象变得支离破碎，就像在一块碎玻璃里看到的那样，阿波利奈尔认为这幅画也会将毕加索的事业毁得稀巴烂。他无法理解它。为什么毕加索觉得有必要放弃优雅而富有情调的象征性绘画——要知道，这在收藏和批评家那里可大受欢迎——转向一种看起来不但太原始而且糟糕透了的风格？

在某种程度上，答案在于毕加索争强好胜的天性。作为最令人瞩目的、前途无量的今日艺术之星，他的地位受到同行马蒂斯的威胁，这令他心绪不宁，在那位野兽派画家于1906年创作出《生之欢乐》后，这种潜在的担心变成了真真切切的忧虑。但他同时也为1907年早些时候举办的塞尚纪念展激动不已。这次展览启发了他，使他决心要追随这位艾克斯大师，继续对透视与观看方式进行探索。

毕加索在《亚维农的少女》中倾注了极大心血，这幅基于塞尚的观点而创作的作品，开启了一场新艺术运动。画面没什么空间纵深感。相反，这五个女人都是相类似的二维物体，躯体被简化成一系列三角形和菱形，像是从赤褐粉色纸上剪下来似的。细节被精简到极致：一对乳房、一个鼻子、一张嘴或一只胳膊，它们都只由一两道带棱角的线条构成（塞尚会用几乎一样的方式描绘一片田地）。画作无意于模仿现实——这一令人毛骨悚然、荒诞不经的组合中，最右边两个女人的头是两副非洲面具，最左边的一个则成了古埃及雕像，中间两个与典型的漫画人物并无二致。她们所有的面部特征都被重新排列成了多角度的合成物：椭圆形的眼睛歪歪斜斜，嘴巴扭曲变形。

毕加索极大地缩短了背景的透视，使观众产生了一种幽闭恐惧的感觉。我们体验到的不是传统的近大远小的视觉感受，相反，那些女人挑衅般跳出画布，就像3D电影里哪一幕被冻结了一样。这正是艺术家的意图。因为这些女人实际上是一群求欢的妓女，她们站成一排，接受“检阅”，好让顾客你做出选择。题目中的“亚维农”是一条以色情业闻名的巴塞罗那街道（并非法国南部那个风景如画的城镇）。在女人们的脚下有一碗熟透了的水果，隐喻着可供出售的人类的欢愉。

毕加索称它为一张“驱魔之画”，部分因为《少女》擦去了他过往的一些艺术成果，象征着大胆的新方向，不过他也暗暗指出画面所包含的冷峻信息：片刻的满足和与妓女交欢所带来的危险。这些诱惑使他的一些朋友付出了双重代价：首先掏空他们的钱，然后要了他们的命。这是对性病的严重警告，它正肆虐于世纪末放荡不羁的巴黎艺术家之间（并已夺去了高更和马奈的生命）。在他之前的草稿中，演员一共有七人：五个妓女加两个男人——一位水手（主顾）和一位端着头盖骨（象征死亡）的医学院学生。毕加索也许原本打算创作一幅道德色彩更浓的画，以展示“罪恶的代价”。但他发现，从构图中去掉叙述性元素反而更能增强画面的视觉效果。

为了和马蒂斯竞争，毕加索进一步推进塞尚的工作的同时，也从艺术史过往的作品中寻找灵感。他的话——“糟糕的艺术家复制作品，好的艺术家窃取灵感”——被人广泛援引，这种创造艺术的方法我们今天称为后现代主义。不过那时这只是一句精炼的俏皮话。但是，把他1907年原始的立体主义绘画和西班牙艺术家埃尔·格列柯的文艺复兴杰作《揭开第五印》（1608，图9）相比较，这句话就再恰当不过了。毕加索对《揭开第五印》曾做过充分的研究。

《揭开第五印》基于《启示录》（6：9—11）里的一则圣经故事，讲的是那些殉道者得到了救赎。前景中，施洗者圣约翰将手臂高高举起向天恳求，他身穿的蓝色长袍和《少女》里背景幕布的颜色相似。毕加索对那些布料的表现，看起来在很大程度上借鉴了埃尔·格列柯，后者运用了白色的颜料、锋利的线条和显著的明暗法，使褶皱和折痕显得深厚而丰富。在埃尔·格列柯画面的中央，站着赤裸的美惠三女神，毕加索把她们直接引用在了自己的画上，甚至同样描绘了一人侧身面向另外两人。至于《揭开第五印》中那令人焦虑的、阴暗的末日天空，当然不会被毕加索忽略，因为这位年轻艺术家也期望在自己的画作里唤起类似的紧张气氛。

一个多世纪以来，艺术史家们绞尽脑汁，苦心研读《少女》，试图找出类似的作品，确认它们的影响程度。毫无准备的阿波利奈尔不可能拥有这些后见之明。他不会知道，21世纪的先锋艺术家将把毕加索1907年的这幅画当做有史以来最重要的作品之一，也不会预见到，这幅画将在短短一年之内开启了立体主义之门。诗人不得不对他面前这令人震惊而费解的一切做出判断。他并不是唯一一个作出负面评价的人，甚至连马蒂斯也嘲笑毕加索，甚至变得愤怒，怀疑这个西班牙人试图毁掉现代艺术。

听了朋友们的反对意见，毕加索停止了这幅画的创作，尽管觉得它尚未完成。他将画布卷起来，放在了工作室后面，它在那儿待了很长很长一段时间，落满了灰尘。终于，1924年，一位收藏家没提前看看就把它买了下来，但直到1930年代晚期被纽约现代艺术博物馆购入之前，它都没有进入公众视野，也很少被展出。这幅画的遭遇实在太可怜，以至于德兰说：“有一天我们会发现毕加索吊死在他的大画布后面。”乔治·布拉克和毕加索一样，看过塞尚去世后的展览，受到了震动，并作出改变，但是，连这位画家也不明白这个西班牙人想要表现什么。但和那些来了、看了、窃笑了、离开了的人不同，布拉克没过多久又回来了，向毕加索说了他的想法，并提供些帮助。

在这个被布拉克描述为好比“用绳索把两个登山者连在一起”的奇幻艺术之旅——毕加索称为“婚姻”——的过程中，两位年轻艺术家建立了亲密而富有创造力的合作关系，立体主义萌芽了。这一合作关系的成果，对20世纪的视觉艺术具有决定性的意义，发展出像实木地板和万向灯这样的现代主义审美观。这段始于1908年的合作关系，随着第一次世界大战的降临而告结束。

不同寻常的是，若没有一个远见卓识的企业家丹尼尔——亨利·卡恩维勒的帮助，他们也许永远达不到足够的势头，去推动这场如此重大的艺术变革。卡恩维诺出生在德国，最初是伦敦的一名股票经纪人，然而，他发现从业金融的人生无法满足自己灵魂的需要。他搬到巴黎，成了一名艺术经纪人，打算碰碰运气，他马上拜访了毕加索的工作室，正是在那儿，他看到了《少女》。与别人不同，他认为这幅画非常出色，愿意立刻买下。毕加索拒绝了，卡恩维勒转而承诺向毕加索提供资金，支持他继续自己的艺术探索，保证不管是现在还是将来，一旦毕加索有作品完成了，他都会购买。不久后，布拉克加入了毕加索的阵营，卡恩维勒和他也做了类似的交易（虽然给出的条件并不那么慷慨）。解除了经济上的后顾之忧，两位艺术家得以自由地展开冒险，不再害怕业界权威的拒绝。

就像《少女》表现出来的那样，毕加索、布拉克的出发点是塞尚，当时两人已经在对他的创新之处进行研习。前野兽派画家布拉克经常在埃斯塔克露天作画，他之所以选择这个马赛附近的小村庄，是因为这里是塞尚最喜欢的工作地点之一。在这儿，布拉克运用塞尚的技法和自己的棕—绿色系颜料创作了一系列作品。不过布拉克的画明显与塞尚不同。以他旅途中的典型作品《埃斯塔克的房子》（1908）为例，布拉克描绘了以房屋为主的山腰景色，点缀以少量的树和灌木。他的描绘方式好像在用照相机聚焦：放大一个特定区域，强化其视觉效果，完全消除景深。你原本期待在一幅风景画里看到的元素，比如天空、地平线，都被布拉克摈弃了，只为了满足他自己对“满布”（all-over）构图的偏爱。

这也是塞尚的目标，只不过塞尚会把背景中的物体放在更靠前的地方，而布拉克把所有东西都放进了前景。一切都被推到前面，就好像驾驶员猛踩刹车时乘客撞到车窗上那样。他那些山腰上的房子一个摞一个，但没窗，没门，没花园，没烟囱。为了将注意力集中在构图以及画面各部分之间的联系上，细节被牺牲了。像塞尚的作品一样，只不过它更极端，把这片风景简化成了几何形状：豪华的房屋变形为浅棕色的立方体，补以深棕色来表示阴影和深度。立方体一个搭着一个，偶尔出现的绿色灌木或树将观众的眼睛从四四方方的单调中暂时解脱出来。

当布拉克将他创作于埃斯塔克的一部分作品呈交给1908年的秋季沙龙时，选拔委员会不仅拒绝，还嘲笑了他。作为评委之一的马蒂斯鄙视地说：“布拉克刚刚送来了一幅由小立方体拼成的画。”这一评价使人想起了路易斯·沃克塞尔，那个曾（讽刺地）杜撰出“野兽”一词来形容马蒂斯早期作品的人。于是，这类事情的发生通常都是沿着同一个套路，就是它——那个名字，被沿用了下来：立体主义诞生了。

名字有了，不过运动还没真正开始。这可有点遗憾，因为这一名称给原本已经复杂的艺术运动更添一层纷乱。以立体主义来形容布拉克1908年在埃斯塔克创作的受塞尚影响的画或许合理，但它完全没能反映出他和毕加索自那年秋天开始进行的开创性工作的本质。这是个不恰当的名称：立体主义里不仅没有立方体，而且完全相反。

立体主义承认画布的二维特质，与那种设法重新创造三维（比如一个立方体）幻觉的做法，八竿子打不着。画一个立方体要求艺术家从某单一透视点观察物体，然而，布拉克和毕加索现在是要从任一能想到的角度进行观察。

试想一个硬纸箱。打个比方，毕加索和布拉克正将其拆解、展开，做成一个平面图，向我们同时展示所有的面。但他们也希望在画布上反映出盒子的三维性，这一点是平面图做不到的，所以他们想象自己绕着盒子走一圈，找出他们认为描绘眼前物体的最佳角度，然后在画布上画出这些“角度”或“部分”，重组成一系列相连的平面。排列顺序粗略近似于盒子原来的三维形状，所以还能辨认出一个立方体，只不过展示在二维空间里。他们相信，通过这种方法，他们的构图会促使观众对盒子（或不论其他什么）的真实本质产生更强烈的认识。它激活我们的大脑，促使我们去注意习以为常和被忽略的事物。

这也关乎如何更精确地表现我们观察对象的真实方式。这一概念可以通过观看乔治·布拉克的《小提琴与调色板》（1909，图10）得到检验。他在与毕加索合作一年后创作了这幅画，此时是立体主义的第一阶段，被人们称为分析立体主义（1908—1911）——该名字源于他们对表现对象及其所占空间近乎痴迷的分析。

就构图而言，《小提琴与调色板》并不复杂。一把小提琴占据了画面下方三分之二的空间，散页乐谱置于架子上，放在小提琴上方。画家的调色板在这一切之上，被钉子钉在墙上，旁边是绿色的窗帘。布拉克继承了塞尚的柔和用色（浅棕色和浅绿色），不过这次不是为了向他致敬，而是确实需要。他和毕加索都意识到，只有柔和的用色才能把同一物体在一块画布上的多个视角成功融合在一起——众多明亮的色彩反而会使画家难以把他们组合起来，也会呈现给观众一团无法辨认的混乱。他们还创造出一种技法，以一条直线来标志观看角度的改变，微妙的渐变色向观众表示过渡。这种方法带来了额外的好处：和谐统一的“满布”构图。

这是立体主义一个重要的方面。有史以来第一次，在艺术创作中不再把画布假装是一扇窗户——带来幻象的工具，而是被当成表现对象本身。毕加索称其为“纯绘画”，意思是观众将根据画作设计（颜色、线条和形状）的质量对其进行评价，而不是根据骗局的水平。现在最重要的是，当目光漫游在画布上棱角分明的形状之间，其中饱含的感情和韵律让人感到愉悦。

这种愉悦在布拉克的《小提琴与调色板》中有很多。他把小提琴分解成不同的部分，再将它们按照大致正确的位置重新组装，每个组成部分描绘一个不同的观察视角。这样，就可以从两边、上方甚至下面看到这把小提琴，同时展现了所有角度。这种直接的表现不是相机或对以往艺术的模仿所能胜任的，而是一种描画和观看乐器的全新方法。布拉克为静止的对象注入了活力。对我而言，我仿佛真听到音乐从它颤抖着的边缘和箭一样的弦上流淌出来。周围环绕着的乐谱增添了演奏的气氛，它们飞舞着离开架子，沿着小提琴长方形的肩部形状，像拉开的六角手风琴一样舒展开来。

到目前为止，一切都好。但布拉克接下来做了与整幅画不协调的事情。墙上挂调色板的钉子通过传统透视法以自然主义的手法呈现。后墙与散页乐谱融为一体，成为这个二维画面的组成部分，但如今它又成了传统三维圈套中的一员。怎么会这样？发生了什么？布拉克失去自信了吗？他在开玩笑？

不，并非如此。毕加索是个爱开玩笑的人，布拉克可不是。这位法国艺术家只是在试图解决另一个问题。他担心这幅画变成一个自我封闭的体系，与现实隔绝，只存在于自己的世界里。他发现，加入一些“真实世界”的元素能调动我们的视觉记忆库，鼓励我们更专注地观看，从而使图像深深根植于我们脑海：这就是超市里的“亏本甩卖商品”——诱惑我们进入这幅画的一种途径。加上一个貌似真实的钉子，这并非失败的标志，更不是承认画布是“世界之窗”的守旧观念更胜一筹，一点也不是。他是在利用传统技法来彰显自己画法彻底的创新性。正如把色环中相对的颜色放在一起会相得益彰，布拉克通过引入传统透视来强调立体主义观看世界的新方式。

这种观察世界的新视角是对近来科技领域突破性大发展的反思和回应。1905年，生于德国、居住在瑞士的年少成名的科学家阿尔伯特·爱因斯坦提出了相对论。布拉克和毕加索都知晓这一革命性的成果以及爱因斯坦关于时空相对性的结论。与他们的许多朋友一样，这对艺术家十分享受就第四维的概念展开长时间的热烈谈话，也乐于讨论其他科学发现所带来的种种结果。尤其是，人们发现原子并非科学知识的终点，而仅仅是开场白的结束。这是一条使人心慌的新信息，它将过去那个给人以安全感的、确定的世界变成了一个令人不安的未知所在。这使得他们那将事物拆分成互相联系的碎片的立体主义观点看起来完全合乎逻辑，就像X光的发明促使人们透过表面去描绘眼睛未必能见但人们知道其确实存在的事物一样。

在实验室之外，人们为莱特兄弟全新的航空愿景感到兴奋，为正弥漫于巴黎咖啡馆间的新思想更添了一丝骚动（毕加索仿照威尔伯·莱特的名字称布拉克为“威尔堡”）——这一“醉人佳酿”，再加上西格蒙德·弗洛伊德饱受争议的潜意识心理分析，变得更令人陶醉。总而言之，在此之前或之后都没有这样一个时期，文明所倚赖的众多所谓真理受到了质疑或被证明为谬误。

无怪乎这种思想氛围引领着两个有野心、有天赋、有好奇心的艺术家去追求一条更加观念化的艺术路径，因为他们的作品所根植于的并非直接表现，而是先入之见。布拉克和毕加索正致力于创造出一套新的艺术准则，不但目之所见，连关于某个主题的已有知识也要包含进去。阿波利奈尔说他们“所描绘的新结构中的元素并非借助视觉得到的，而是凭借洞察力获取的真实状况”。他们可能代表了人们观看和存在于这个世界上的真实方式。一件立体主义作品里的每个部分都存在于其自身的时空中（被艺术家在不同时间观察，占据着不同的空间），但同时又与画框内的其他部分相联系，也是其中的组成部分。

尽管它引致了高度复杂的蒙太奇效果，这种极其现代的艺术创作方式，还是开始从他们私密的工作室向外渗透到了更广阔的艺术团体中。大概从1910年开始，一群扎根在巴黎的实验性艺术家，包括费尔南·莱热、阿尔伯特·格莱茨、让·梅金杰、胡安·格里斯，注意到布拉克和毕加索的立体主义，并开始创作具有同样情趣的作品。正是这些艺术家，而非立体主义的创始者，在1911年的独立沙龙展上，以公开的方式开启这一崭新的艺术运动（因此，它也被称为“沙龙立体主义”）。这次展览里没有布拉克和毕加索的任何作品，因为两人都选择不参展。

他们和这个展览最紧密的联系体现在胡安·格里斯的作品上。和毕加索一样，他是个以巴黎为家的西班牙人。他加入了内部关系紧密的“洗衣船帮”，开始发展出自己风格鲜明的立体主义形式，一种更加流畅的风格。《静物花卉》一类的作品带有金属质感，仿佛是用钢板拼成。格里斯运用立体主义的技巧来肢解物体和空间，再将它们以与原形稍有不同的方式重新两两混合。但在这幅作品里，“满布”感是如此强烈，以至于只有吉他的颈部和躯体能被轻易辨别为物体。画面其余部分由一系列“难以理解的”几何图形构成……如同事物诞生前的形状。

彻底的抽象，是立体主义无法避免的走向之一。几年后，俄国的至上主义和构成主义，以及荷兰的风格派艺术家们，创作出只由圆形、三角形、球体和方形构成的绘画和雕塑。他们完全无意于描绘已知的世界。然而，这并不是立体主义的目的。毕加索曾说，他一生从未画过一张抽象画。他和布拉克选择如此生活化的主题——烟斗、桌子、乐器、瓶子——的部分原因，就是为了让观者能更容易地从他们的复杂建构物中辨认出不同的组成部分。但随着他们在立体主义的道路上继续前进，他们发觉自己的绘画事实上变得越来越“难以辨认”。

到了立体主义的这个发展阶段，毕加索又迈出了创新的一步，这一步虽妙，但是其作品却没有因此变得更好理解。这个西班牙人在他笔下的造型上“打孔”。意思是，取代过去将图案扭曲、变形，从多重视角呈现一个主题的手法，毕加索开始挪走某个元素——比如一只乳房，在表现对象上留下一个孔。这只乳房将会出现在其他地方，比如肩膀上，使得整个图像比他以前的立体主义作品更加支离破碎。

布拉克的《小提琴与调色板》中，那颗以传统的自然主义方式画出的钉子是为了保证立体主义不脱离现实而下的一步棋。但他和毕加索需要做出更多努力，以引导和告知观众画作的主题。他们想出一个方法，就是在作品中加入字母和单词，这一方法的早期实例是毕加索的《我的美人》（1911—1912，图11）。

《我的美人》是毕加索的情人玛赛尔·汉伯特的一幅肖像。她的头和躯干大致由一大群形状拼成，主宰着画面的中央。在右边靠近画面底部的地方，有她轻轻拨弄的吉他的六根弦。在整张画的最下面，有一些元素容易辨识得多。“MA JOLIE”（我的美人）以大写字母拼成。这是毕加索给玛赛尔起的爱称，从一首流行的音乐厅歌曲的副歌里借用而来。毕加索亦通过在 “Jolie”的“e”右边——在类似数字平方号的位置——放一个高音谱号来暗示关于音乐的这重含义。

采用文本的做法十分大胆。艺术从来都是关于图像，而非字母。借用某种交流形式来强调另一种是大胆之举。这些从日常生活里引用过来的文字，使得解读他们的作品变得相对容易些。但这些字母不是万灵药。布拉克和毕加索还遇到了立体主义的其他难题，其中最紧要的，是如何在二维画布上再现三维主题。艺术家们担心，他们的画已经太平面化，观众几乎区分不了媒介及其所承载的图像。当然，以互相联合成整体的图案形态来装饰一块料子，这并没有什么问题，但这种结合不是“艺术”，而是壁纸。好吧，布拉克或许当过油漆装潢工，但他早已不从事那一行了。现在他是位像毕加索一样成熟的艺术家。毫无疑问，他们不是什么壁纸设计师。但如果……

如果他们以壁纸为原料，将其贴到画布上？嗯？

布拉克开始用他在做装潢工的日子里学到的技法做试验。他将沙子和灰泥混在颜料中以增强其涂在画布上的质感，偶尔，还用梳子替换画笔来创造出一种地板的视觉错觉。当布拉克又混合颜料又用梳子的时候，毕加索正在他的工作室里四下寻找灵感。1912年初夏，他创作了《有藤椅的静物》（1912）。这幅椭圆形画作的上半部分是纯粹的立体主义。被切碎的报纸、烟斗和一个玻璃杯混合在一起，就像散落在地的一堆纸牌。然而，画的另一半却非常非常不同。毕加索粘上一块廉价的油布，这种材料通常用作抽屉衬纸或包装纸的劣质替代品。油布上印好的图案是藤椅椅座上的交叉平行线花纹。他用一条绞绳给这幅画添加了边框。

在绘画中采用油布是一个重大突破。到1912年时，人们对艺术家描绘日常生活已经习以为常了：通过画笔和颜料，把来自真实世界的题材转换成艺术作品。然而，他们还不习惯的是，艺术家挪用日常生活中的真实元素作为画作的一部分：这一行为完全重写了关于艺术与生活两者关系的游戏规则。

毕加索将印有图案的油布加进来后，如其所愿，作品易懂了许多。人们在相当短的时间内就能发现，这张椭圆形画布描绘的是一张典型的咖啡馆桌面。在那种环境里，看到烟斗、玻璃杯和纸张（代表“杂志”的字母“JOU”暗示了这一点）是意料中事。那块油布，既可以视为整齐地放进桌子下面的一把椅子，也可视为一块桌布。但毕加索这一机智的介入行为，其意义远远不只是使立体主义作品变得易懂。通过加入一块油布的碎片，毕加索将它的地位从没价值的破布提升到了艺术作品这一崇高境界。毕加索将一件批量生产的物品，转化成了珍贵而独特的东西。

几个月之后，布拉克走得更远。同年9月，他创作了《水果盘与玻璃杯》（1912），剪下印有木质壁板纹样的壁纸，将其贴在画布上。他用炭笔在纸上为水果盘和玻璃杯画了具有立体主义风格的速写。这幅“画”中没有颜料。颜色来自那张壁纸，布拉克在法国南部亚维农一家DIY商店里买的。现在，我们已深入智力游戏的领地中了。布拉克用的那张壁纸，上面印好的纹样是为了使其看起来像木头。然后他将这个“假”像放进了自己的图画，其本质上是虚构的。但他通过这种做法改变了壁纸的状态，现在它是整个画面中唯一“真”的东西了。我知道这一切很复杂，但它值得认可，因为这是观念艺术的开端。观念艺术并不开始于马塞尔·杜尚，也不开始于1960年代的行为艺术家。它始于1912年身处巴黎的布拉克和毕加索。

布拉克的壁纸和毕加索的油布或许是微不足道的日常材料，但就艺术史而言，它们就像炸药。塞尚推开了通向现代主义的大门，而这两位年轻的探险家把门框给炸飞了。他们并不模仿现实生活，他们挪用它。分析立体主义正向综合立体主义转变，后者是用于正式称呼毕加索和布拉克所引入的“拼贴”手法，这一名称来源于法语“coller”，意为粘贴或胶合。这两位伟大的艺术先锋又一次成功了：他们创造了拼贴画。

还记得我们在学校艺术课上做的那些快要散架的作品吗？那些我们把杂志和报纸剪成碎片，贴在一张卡片上完成的作品？看起来如此平淡无奇，如此简单，如此幼稚。然而在布拉克和毕加索之前，没有任何人，我是说一个也没有，曾想到过这是一种艺术创作方法。当然，人们曾经将东西剪下来，贴到另一样东西上去——比如，剪贴簿里那些值得记录下来的事情。古人甚至用珠宝装饰他们的画，德加也会用一块平纹细布和丝绸将他的雕塑《小舞女》（1880—1881）的身体包裹起来。但那种世俗生活中的材料可以用在如祭坛一样的艺术家画架上，这种观念是全新的。

他们还有另一锦囊妙计：三维拼贴。用今天当代艺术的行话来说，把琴弦、卡片、木头和着色纸张汇集在一起，这个不稳定的集合体被称为装配艺术，甚至是雕塑。但在1912年，“装配艺术”一词尚未出现，而雕塑是指那些安放在底座上的大块头，它要么是翻模或雕刻的大理石，要么是青铜铸造的。

1912年秋，诗人和评论家安德烈·萨尔蒙在毕加索的工作室看到挂在墙上的《吉他》（1912）时，简直一头雾水。那位西班牙艺术家用胶水把折叠卡片、电线和绳子粘在一起，做了一个类似吉他的三维物件。

“这是什么？”萨尔蒙问。

“什么都不是，”毕加索回答，“就是‘吉他’！”

注意，是“这把”吉他，而不是“一把”吉他。布拉克和毕加索利用这种三维模型来创作立体主义绘画也有好一阵子了。眼下，他们只是把它们从预备演员推到了主角的位置。这是与传统的最终决裂。现在，艺术可以从任何事物里诞生。

在接下来的两年里，他们像一对爵士乐组合，用形形色色的材料即兴创作，借用彼此的想法。他们那些混合各种介质的发明创造，使卑微材料与高贵的艺术作品融合在一起，有着直接和深远的影响。马塞尔·杜尚，曾经的巴黎立体主义者，去了美国并立即创作出他自己的作品，一个取材于日常生活的作品：《泉》（1917），一个改造过的小便池。超现实主义者尊崇毕加索的《少女》，他们的领袖安德烈·布勒东为其命名。若不是挪用日常生活中的对象并在新的艺术语境里重现，安迪·沃霍尔的金宝汤罐头、杰夫·昆斯的气球狗、达米恩·赫斯特的腌渍鲨鱼又为何物？

布拉克和毕加索的立体主义影响深远，而这个例子只反映了其遗赠的一个方面。20世纪大量的艺术和设计中，我们都可以发现它的身影。从塞尚发展而来的棱角分明、精简、强调空间意识的立体主义美学，经过布拉克和毕加索之手，直接发展为棱角分明、精简、强调空间意识的现代主义美学。勒·柯布西耶优雅而朴素的建筑，1920年代的装饰艺术风格，可可·香奈儿简洁的设计，都应归功于这两位年轻艺术家。同样的还有詹姆斯·乔伊斯那碎片化的现代主义散文，T. S. 艾略特的诗歌和伊戈尔·斯特拉文斯基的音乐。如果现在把你的脑袋从书上抬起来看看四周，你就会发现立体主义的遗产正与你对视。

立体主义的遗产或许千秋万代，但这个运动本身持续了不到十年。巴黎的风光，那个孕育了布拉克和毕加索的世界——塞满了靠咖啡因和苦艾酒刺激神经的浪荡文化人的世界——即将消亡。美好的年代马上要被人类有史以来所能想象的最惨烈的恐怖片——第一次世界大战——所取代。立体主义故事中的许多主要人物，包括布拉克，都将应征入伍。还有纪尧姆·阿波利奈尔，他是现代艺术早期的核心人物和有力支持者。他被战斗中经久不愈的伤痛拖垮了身体，于1918年死于流感。极富远见的艺术家经纪人、支持者丹尼尔——亨利·卡恩维勒因其德国人身份，被法国视为敌人。他被迫离开巴黎。

筵席已散。第一次世界大战为立体主义画上了句号。毕加索说他再也没有见过自己那位“艺术兄弟”。严格来说，也并非如此：他见过。布拉克从战争中幸存了下来，并回到巴黎，继续自己的艺术家生涯。他经常见到那位一直待在巴黎的艺术老伙伴。毕加索真正的意思是，他们的艺术探险已结束：立体主义已经完结。他们在寻求一种艺术表现新方法的道路上已走得尽可能远了。现在，他们功成名就，就像他们的那些发现一样。

面对这两位年轻艺术家的成就，人们只有惊叹。立体主义从来没有任何宣言，布拉克和毕加索亦不热衷于政治。这对下一个将想法付诸实践的艺术运动而言可不适用。未来主义有着迥然不同的议题和更加黑暗的遗产……